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Jérôme Bel, le degré zéro de la danse

En 1995, Jérôme Bel, encore méconnu, créé un spectacle éponyme qui provoque la stupeur des spectateurs autant que celle des programmateurs. Cette pièce a beaucoup tourné internationalement et les anecdotes fleurissent à propos de spectateurs quittant la salle par rangées entières, insultant les performeurs, ou attendant le chorégraphe à la sortie. Présentant une nudité crue, dans un plateau vide, éclairée par une seule source lumineuse mobile, ce spectacle va à l’encontre de ce qu’on pouvait, au moment de sa création, attendre d’une pièce de danse traditionnelle. Vingt ans après, le spectacle est toujours porté par Frédéric Seguette et Claire Haeni, maintenant grisonnants. À l’occasion du Festival d’Automne, le spectacle était joué à l’Espace Cardin du Théâtre de la Ville, comme élément fondateur et clé de voute du Portrait Jérôme Bel.

Jérôme Bel est un spectacle qui a fait date. Dans un contexte général où les jeunes créateurs de cette période, tentaient de faire table rase du passé en sapant ce qu’ils trouvaient trop spectaculaire, trop formaliste ou trop systématique dans les pièces de leurs ainés. Le moment de création de Jérôme Bel, c’est aussi le moment où les chorégraphes (qui ne se définissent plus tant comme chorégraphes mais comme auteurs, metteurs en scène ou performeurs) vont piocher dans les autres disciplines des influences pour tenter de revêtir leurs pièces d’atours critiques. Ainsi cette génération des années 1990 revendique volontiers un tropisme vers les arts visuels (l’art conceptuel, l’art minimal), la performance, ou le body art.

Dans le discours historiographique habituel sur la danse, ce spectacle a acquis le statut de pivot. Dans la bible du spectacle, sont utilisées et mises en avant des expressions telles que « coup de maître », « Jérôme Bel a profondément marqué les esprits… », « geste alors inédit », ou enfin « « No manifesto » pour le siècle à venir »¹. Cependant, une re-contextualisation semble altérer l’apparente exception d’un spectacle comme Jérôme Bel. En effet, s’il serait exagéré d’oblitérer sa qualité fondatrice et les diverses problématiques critiques qu’elle met en oeuvre, cette pièce fait partie d’un corpus assez larges de productions de l’époque qui mettent en jeu les mêmes tensions, procède à une re-construction de la corporalité, sans doute imprégnées des réflexions d’alors sur le corps malade, l’incorporation des caractères de genre, ou la large diffusion de la pensée des rapports sociaux comme rapports de domination. Ainsi, on pourrait rapidement citer des artistes comme Xavier Leroy, Alain Buffard, Emmanuelle Huyhn ou encore Boris Charmatz, bien que le travail de se dernier ne joue pas vraiment avec les mêmes cordes.

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Jérôme Bel travaille le médium danse dans le sens d’une épure générale. En s’interrogeant sur les tenants d’un spectacle de danse, le chorégraphe dégage quatre caractères, qui lui semblent nécessaires. La musique est réduite à des notes de Jean-Sébastien Bach discrètement balbutiées a capella par un des danseurs, la scénographie se compose, dans l’espace vide, d’un unique panneau noir où sont écrits des mots et des chiffres à la craie. Le dispositif lumineux est lui aussi distillé pour n’en garder que l’essence : une grosse ampoule nue portée dans le giron d’une dame âgée. Enfin, la chorégraphie est tout aussi minimale. Les corps sont placés sans fard au plateau, leur nudité exagérée, constatée, éprouvée, scrutée. Dans cette monstration, cette séries de tâches, de gestes plus que de mouvements, ils sont envisagés comme de simples amas de chairs et d’os, triturés, pincés jusque dans leurs fluides – cette urine pissée directement sur le sol qui est, dans la plus absolue des économies de moyens, utilisée pour effacer les inscriptions en fond de scène.

Dominique Frétard, dans son livre de 2004², place Jérôme Bel dans la catégorie esthétique « non-danse », ce qui soulève immédiatement un débat. En effet, s’il fallait tenter de nommer ce courant de la danse des années 1990 et 2000, il serait sans doute plus pertinent de l’envisager en terme « conceptuel », « d’auteur », ou encore le définir comme un courant permettant d’engouffrer dans la forme spectaculaire des dimensions critiques et auto-réflexives. Si effectivement les corps ne « dansent » plus une chorégraphie faite de gestes écrits, autonomes et virtuoses, c’est bien de la danse que produit Bel. Le corps est toujours au premier plan et le spectacle s’inscrit dans un procédé de mise à distance critique vis à vis de son propre médium.

Faisant appel à un corpus de textes issus des sciences humaines, Jérôme Bel convoque un héritage critique considérable : Roland Barthes pour penser l’épure formelle de son oeuvre, Michel Foucault dans la façon se conscientiser l’influence du social sur l’usage du corps, ou encore Claude Levi-Strauss pour définir les habitus qu’il faudrait évacuer pour atteindre ce « degré zéro » de la chorégraphie. Dans son spectacle éponyme, le chorégraphe oeuvre dans le sens d’un dépouillement de la théâtralité des corps, insistant sur leur aspect performatif (les interprètes sont des performeurs, non des personnages, ils déclinent au tableau leurs identités en entrant en scène). La danse contemporaine entre par la même dans le champs du discours, produisant, en même temps qu’elle se déroule sur le plateau, son propre commentaire.

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Si on note chez Jérôme Bel une intention particulière dans la tentative de considérer le corps du danseur dans son unique matérialité, cette idée se heurte sans doute à un certain nombre d’obstacles conceptuels. En effet, même si on oblitère la critique un peu facile de l’inscription du capitalisme et de la société de consommation sur les corps, le spectacle doit faire face à l’impossibilité de dépouiller le corps du fait social. Devant une assemblée de spectateurs en quête de sens, il est somme toute bien évocateur de placer un homme et une femme (qui plus est affublée d’un tube de rouge à lèvre) en interaction. Contraints par leurs appétits sémiotiques insatiables, les spectateurs ne peuvent bien souvent pas s’empêcher de fantasmer des récits ou des relations, qu’elles soient par exemple amoureuses, amicales ou conflictuelles, entre les deux corps.

Quoiqu’on en dise, le corps en action est toujours un bavard réservoir à signes. Les concepts, les discours sont indissociables des personnes qui les portent, d’autant plus quand ils sont inscrits à même la peau des danseurs et les murs du théâtre. Jérôme Bel met ici en scène les Adam et Ève de la danse contemporaine telle qu’on la connait aujourd’hui, entrant dans une danse qui se regarde littéralement le nombril. En bon mythe fondateur qu’il est, ce spectacle, témoin d’une sorte de linguistic turn de sa discipline, permet d’en déposer, d’en déconstruire les bases. Ceci permet au chorégraphe d’en poser, d’en construire de nouvelles et ainsi de baliser le travail pour toute une génération d’artistes qui peuvent, sans doute, lui en être redevable.

¹ Florian Gaité, Livret du Portrait Jérôme Bel, Festival d’Automne à Paris, pp. 22, 23.
² Dominique Frétard, La Danse contemporaine : danse et non danse, Paris, Cercle d’art, 2004.

Vu à l’Espace Pierre Cardin / Théâtre de la Ville, dans le cadre du Festival d’Automne à Paris. Un spectacle de Jérôme Bel. Avec Eric Affergan, Yair Barelli,  Michèle Bargues, Claire Haenni, Frédéric Seguette. Photos © Herman Sorgeloos.

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Publié le 14/11/2017


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