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Karolina Miernik

Ana Rita Teodoro « Faire exister la danse dans d’autres contextes et disciplines »

Pause estivale pour certains, tournée des festivals pour d’autres, l’été est souvent l’occasion de prendre du recul, de faire le bilan de la saison passée, mais également d’organiser celle à venir. Ce temps de latence, nous avons décidé de le mettre à profit en publiant tout l’été une série de portraits d’artistes. Figure établie ou émergente du spectacle vivant, chacune de ces personnalités s’est prêtée au jeu des questions réponses. Ici la chorégraphe et danseuse portugaise, Ana Rita Teodoro (1982).

Notamment diplômée de qi-gong à l’école de médecine traditionnelle chinoise de Lisbonne et du master Essais du CNDC d’Angers (direction Emmanuelle Huynh), Ana Rita Teodoro a collaboré avec entre autres Laurent Pichaud, Marcela Santander et Katerina Andreou. Nous l’avons notamment vue en mars dernier au Théâtre de Vanves dans Continued Project du chorégraphe portugais João dos Santos Martins dans le cadre du Festival Artdanthé. Ana Rita Teodoro a également présenté cette saison les quatre opus qui composent son projet au long cours intitulé Délirer L’Anatomie : Rêve d’Intestin et Orifice paradis au Quartz dans le cadre du festival Dansfabrik à Brest, et les deux performances Plateau et Pavillon à Camping, événement organisé par le Centre National de la Danse à Pantin où elle est désormais artiste associée.

Quel est votre premier souvenir de danse ?

Il s’agit de mon premier cours de danse classique. J’avais quatre ans. Je me souviens d’être allée acheter avec ma mère un maillot rose clair, un peu brillant, des collants et des chaussures. Je me souviens être dans les vestiaires avec ma mère qui me peigne les cheveux et me fait un chignon en haut du crâne. Je me souviens du moment où je rentre dans la salle de danse et là « wow » ! La salle est magnifique ! Il y a des miroirs tout autour ! Je m’accroche à une barre et je danse avec mon corps multiplié à l’infini dans les miroirs. Et d’un coup un cri brutal, « Arrête tout de suite ! », lancé dans mon dos me déchire. Je me retourne apeurée, la professeure est habillée d’un maillot bleu foncé et a l’air terriblement fâchée contre moi. Je ne comprends pas, rien ne m’est expliqué. Je m’échappe de son cours en courant. Je n’y reviendrai plus jamais.

Quels sont les spectacles qui vous ont le plus marquée en tant que spectatrice ?

Ce sont les spectacles jamais vus, recomposés dans mon imaginaire à partir des récits, des photos, des vidéos. Souvent, plus qu’aux pièces elles-mêmes, je m’intéresse aux danseurs et aux chorégraphes qui ont laissé une trace, un souvenir, construit une mémoire. En 2005, j’ai vu la pièce Event de Merce Cunningham à Montpellier Danse. À la fin de la pièce, un des danseurs a amené Merce Cunningham sur scène dans un fauteuil roulant. Il s’est levé et a marché sur scène pour saluer son public. J’étais émue de voir Merce dans l’espace même où ses danseurs venaient d’interpréter sa danse. La présence de Merce marchant sur la scène me replonge dans les images et les impressions que j’avais construites à partir de ses autres danses entre-aperçues, lues et imaginées. J’ai eu un sentiment semblable quand j’ai vu Yoshito Ohno danser avec la petite marionnette de Kazuo Ohno. Je n’ai jamais vu Kazuo Ohno danser sur scène. Mais quand j’ai vu cette marionnette, mes souvenirs et propres interprétations de son art ont pu se projeter sur ses mouvements et j’ai eu l’impression de voir Ohno Kazuo danser devant mes yeux. En tant que spectatrice, j’aime apercevoir chez les danseurs les traits d’un passé qui s’est éteint à cause de l’âge, du contexte ou du travail.

Quel est votre souvenir le plus intense en tant qu’interprète ?

Peut-être que je peux donner un exemple, qui concerne les gestes qui font le travail chorégraphique du quotidien, mais qui ne se rapportent pas directement avec ce qu’on peut voir sur plateau. En avril dernier, avec la pièce Continued Project de João dos Santos Martins, nous avons réalisé une tournée dans plusieurs pays d’Amérique du Sud : Chili, Brésil et Uruguay. Nous avons dansé au SESC Pompeia à São Paulo, théâtre conçu par Lina Bo Bardi qui accueille en général très peu de danse contemporaine. Le premier jour de montage, nous avons remarqué que le sol était recouvert par un ensemble hétéroclite de vieux tapis noirs tenus par du scotch hors d’âge. Le sol était très instable, les tapis se chevauchaient les uns les autres. Dans un moment d’engagement et d’enthousiasme collectif, l’ensemble de la troupe a enlevé tous ces tapis pour laisser apparaitre le sol d’origine du plateau afin de les réorganiserde façon droite et alignée. Notre équipe a choisi de prendre cinq heures sur le temps de montage technique et de répétition pour soigner le sol qui nous unit. C’était une folie collective qui a renforcé notre cohésion et notre danse.

Quelle rencontre artistique a été la plus importante dans votre parcours ?

La rencontre avec Sofia Neuparth est la collaboration qui m’a le plus nourrie jusqu’à ce jour, même si aujourd’hui on poursuit nos projets indépendamment. Sofia Neuparth est une chercheuse en danse qui vit et travaille à Lisbonne depuis les années 90. C’est une femme dont la curiosité n’a pas de fin. Elle crée des contextes, elle invite des gens pour étudier et discuter avec elle, c’est une femme d’une grande liberté qui ne se laisse jamais piéger dans des formes statiques, formelles ou préétablies. C’est elle qui m’a donné goût de l’approche anatomique et, c’est aussi grâce à elle que j’ai recommencé la danse classique. Elle avait créé des cours/études d’anatomie expérimentales à Lisbonne au c.e.m en collectif avec d’autres danseurs, thérapeutes, philosophes et des curieux qui furent des expériences marquantes de transmission en danse et apprentissage sans maître.

Quelles œuvres chorégraphiques se trouvent dans votre panthéon personnel ?

Je vais en nommer trois : Piezas distinguidas (1993) de La Ribot. Ce que m’intéresse le plus dans ce travail est le dispositif d’objets mis en mouvement par le geste de l’artiste, mais aussi son existence autonome en tant qu’installation. The Family Tree (2002) de Claudia Triozzi, qui est un travail qui me dépasse par la beauté folle et divine de son interprète. Spiel (2011) d’Emmanuelle Huynh et Akira Kasai. La pièce « fait danser » deux univers éloignés sur le plateau, la danse déborde du plateau, il n’y a pas d’ordre mais il semble pourtant en avoir un.

Quels sont les enjeux de la danse aujourd’hui ?

Mon intuition à ce sujet est qu’il semble crucial de faire sortir la danse d’elle-même, la sortir du plateau et du spectacle pour la faire exister dans d’autres contextes et disciplines. Je suis intéressée par la danse qui déborde dans le travail de littérature/écriture. Notamment dans les livres d’artistes, comme ceux de Simone Forti, Déborah Hay ou Andrea Olson, dans le travail d’artistes comme Sabine Macher, Rémy Héritier (avec ses « pièces de danses lues ») ou encore dans les conférences de Paula Caspão où la parole et l’écriture sont le moteur du geste, concret ou imaginé. Mon travail de transcription des danses de la collection Délirer l’anatomie dans des partitions-poèmes va aussi dans ce sens, en y rajoutant le dessin en appui du texte.

À vos yeux, quel rôle doit avoir un artiste dans la société aujourd’hui ?

Inverser la question et se demander quelle est la place que la société donne aux artistes permet de l’aborder de manière plus conflictuelle et politique. Étudier les différentes politiques publiques et privées d’appui à la création permet d’entrevoir la place qui est laissée à l’artiste dans la société. Au Portugal, j’ai bien compris que nous n’étions qu’une variable d’ajustement. Avec la crise en 2011, le ministère de la culture a purement et simplement disparu. Il a été remplacé par un sous-secrétariat qui pendant 4 ans n’a pas pu se doter d’un budget permettant un appui aux créations et aux structures qui travaillent régulièrement. De manière générale, nous avons énormément de chance en Europe d’avoir des politiques culturelles fortes qui laissent de la place aux petits nouveaux. Mon expérience au Japon m’a bien montrée qu’en l’absence de politique publique, les fondations privées y deviennent centrales et leur fonctionnement ne permet pas toujours d’assurer un renouvellement de la création. Certaines sont avant tout des organes au service du prestige d’une famille ou d’une société et elles gèrent leurs budgets avec conservatisme. Elles appuient avant tout des artistes étrangers déjà renommés pour des questions de prestige. Du coup, les jeunes artistes japonais ont beaucoup de mal à émerger. Seuls des artistes dont la famille a la possibilité de les appuyer, tant en terme financier que de réseaux, arrivent à se professionnaliser.

Photo © Karolina Miernik

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Publié le 14/07/2017


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