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Gaëlle Bourges, L’Histoire mise à nu

Initiée par le triptyque Vider Vénus (Je baise les yeux, La belle indifférence, Le verrou) la nouvelle création de Gaëlle Bourges, A mon seul désir, continue d’explorer les relations entre partition sonore et chorégraphique avec pour origine des images de l’histoire de l’art, ici les six panneaux de la série de tapisseries connue sous le nom de « La Dame à la licorne ». En écho à sa présentation au festival des Inaccoutumés il y a quelques jours à la Ménagerie de verre à Paris, Gaëlle Bourges a accepté de répondre à nos questions :

A mon seul désir tire son origine de la série de tapisseries connue sous le nom de « La Dame à la licorne ». Qu’est-ce qui vous a motivé avec cette création ?

Ma première motivation, c’est la tapisserie elle-même, à qui je rends « visite » régulièrement depuis de nombreuses années. J’ai habité un temps près du Musée de Cluny, et comme j’étais inscrite à l’ANPE (aujourd’hui Pôle Emploi), je pouvais entrer gratuitement en montrant mon justificatif.

Ma deuxième motivation relève de mon appétit à m’arrêter un temps sur certaines œuvres du patrimoine européen, surtout celles qui habitent nos intérieurs – que ce soit sous forme de posters assez moches ou de coussins pour canapé (c’est le cas de La Dame à la licorne) ou, plus profondément encore, l’imagerie plus ou moins consciente qui tapisse l’arrière de nos cerveaux – par exemple : dans la peinture, les femmes nues et lascives, les rideaux de velours rouge, les vierges douces et mélancoliques, etc.

Dans A mon seul désir (sans accent grave sur le A, car il s’agit de l’initiale d’un prénom), c’est l’image des vierges que je m’amuse à diffracter.

Les quatre danseuses sont accompagnées par une bande sonore qui décrit et analyse cette tapisserie, comment s’est construit la chorégraphie ? Avec ou après l’écriture du texte ?

La bande sonore est constituée de trois étages : un étage « texte » – ou langue parlée, puisqu’on entend quelqu’un raconter quelque chose sur la tapisserie ; un étage cornemuse (Erwan Keravec), qui apparaît à partir du tableau sur l’ouïe ; un étage musique électroacoustique (Stéphane Monteiro alias XTRONIK), qui vient complexifier encore la profusion sonore de la cornemuse sur le sixième sens (baptisé par les historiens de l’art « mon seul désir »), et qui correspond dans le spectacle au moment après le tombé de rideau.

Pour moi, ces trois étages n’accompagnent pas la danse, mais entrent en relation avec elle, induisent ou contredisent ce qui est peut-être perçu comme mouvement ou absence de mouvement. Le texte s’écrit au fur et à mesure du travail chorégraphique, ou disons plutôt que je conçois en même temps dans quel sens je veux dérouler ce que je vois de l’œuvre, et ce que je veux en dire par la langue. Je savais dès le début qu’il y aurait d’abord une lente introduction à l’ensemble de la tapisserie – le château de Boussac, dans la Creuse,où les panneaux étaient « stockés » ; George Sand ; Prosper Mérimée ; le bestiaire ; les mille fleurs ;  puis un texte par panneau, c’est à dire pour chacun des cinq sens, sauf le dernier (le mystérieux sixième sens). J’écris, je regarde, j’écris, je regarde, etc. Mais surtout pour commencer, je lis beaucoup !

Les tableaux créés filtrent entre l’illustration et la libre interprétation du texte qu’on entend. Au début, certaines séquences prêtent à rire, puis à la fin, les tableaux sont presque terrifiants. Comment s’articulent ces deux extrêmes ?

Le rapport entre texte, image et mouvement oscille effectivement entre illustration et écart, chacun étant libre de broder à sa guise. Tout dépend des connaissances historiques que l’on a, de l’état dans lequel on est en tant que spectateur, du goût ou de l’aversion pour les mots.

Je ne sais pas si les derniers tableaux sont terrifiants. S’ils le sont pour vous – lesquels d’ailleurs ? – alors oui, ils le sont ! Mais je n’ai pas eu d’intention de créer des séquences drôles et des séquences qui font peur. Il n’y a pas de séquences en réalité, mais un déploiement continu d’une langue – une musique donc – qui abandonne peu à peu les mots au profit d’une autre forme de sons, entrant dans un autre type de relation avec les oreilles (cornemuse et électroacoustique dense).

Mais de l’humour, oui, il y en a très certainement – peut-être même dans ce que vous trouvez terrifiant. Beaucoup de choses me font rire dans l’histoire des représentations.

Comme dans vos précédentes pièces, les interprètes sont nues. C’est presque une marque de fabrique chez vous…

Beaucoup plus qu’une marque de fabrique, c’est un travail à long terme sur le nu public (puisque nous sommes sur scène devant des spectateurs, et non dans notre chambre à coucher). Le nu public comme catégorie sociale, politique et comme spectacle est une invention récente. Quand nous sommes nus sur un plateau, nous travaillons ce qui relève à la fois de l’histoire tout court, de l’histoire de l’art, de l’histoire de la pudeur, des redéfinitions juridiques incessantes de ce qui est perçu comme pornographique, érotique, obscène, etc.

Ce qui est intéressant de savoir, c’est que le nu dans le spectacle est autorisé en France à partir de la seconde moitié du 19e siècle dans les métropoles coloniales, et qu’il est d’abord réservé aux exhibitions « exotiques » des foires, cirques ou expositions universelles avec leurs zoos humains*. D’ailleurs les premières photographies en couleurs de seins nus, au début du 20e siècle, sont publiées dans le magazine National Geographic et montrent des seins de femmes plutôt noires – National Geographic avait en effet le droit de reproduire des nus féminins de « primitifs » sans courir le risque d’être poursuivi pour exploitation sexuelle ou obscénité !** En paraphrasant le critique Roger Ebert, du Chicago Sun Times***, on peut dire que les seins marrons ne sont pas aussi coupables que les seins blancs : ils ne sont pas sexuels, mais géographiques. Tout va donc bien.

Les premiers effeuillages (ou striptease) datent de la même époque, et seraient en quelque sorte des réponses (ou plutôt des techniques de séduction sorties des bordels) de blancs à l’exhibition des « primitifs » à moitié nus. Le premier striptease « complet » – le Coucher d’Yvette – aurait eu lieu en 1894 au « Divan japonais », rue des Martyrs à Paris : l’actrice Blanche Cavelli (je n’ai pas inventé son prénom !!) se déshabillait dans un décor de chambre à coucher (en réalité elle portait un académique chair), puis se mettait au lit.

Quand on est nu sur scène, on est immanquablement relié, qu’on le veuille ou non, à cette histoire. Il s’agit bien, du coup, de savoir de quel côté on est (les foires coloniales ou les techniques de séduction). Ou mieux, d’être avec les deux : faire de la géographie sexuelle postcoloniale.

Impossible de ne pas évoquer votre ancien passé de stripteaseuse lorsqu’on aborde la nudité dans vos pièces… Doit-on y voir une sorte de référence ? ou une suite logique ?

Eh bien figurez-vous que c’est exactement le contraire : j’ai dansé nue bien avant d’exercer en tant que stripteaseuse ! Et le pourquoi de mon intérêt pour le striptease est compris dans ma réponse précédente. On ne peut pas faire d’histoire critique des représentations et des pratiques sans se représenter soi et pratiquer soi-même. Ce serait comme de parler de la sensation d’une descente à vélo sans avoir jamais pédalé de sa vie.

*Marcela Iacub, Par le trou de la serrure. Une histoire de la pudeur publique (XIX-XXIe siècle)
Paris, Fayard, 2008
** Beatriz Preciado, Pornotopie : Playboy et l’invention de la sexualité multimédia
Paris, Climats, 2011
*** Roger Ebert, in Chicago Sun Times, à propos du film américain Rapa Nui(1994) de Kevin Reynolds: « Rapa Nui slips through the National Geographic loophole. This is the Hollywood convention which teaches us that brown breasts are not as sinful as white ones, and so while it may be evil to gaze upon a blond Playboy centerfold and feel lust in our hearts, it is educational to watch Polynesian maidens frolicking topless in the surf. This isn’t sex; it’s geography.»

Conception et récit Gaëlle Bourges. Musique XTRONIK, Erwan Keravec. Lumière Abigail Fowler, Ludovic Rivière. Costumes Cédrick Debeuf, Louise Duroure. Masques Krista Argale. Accessoires Chrystel Zingiro. Avec Carla Bottiglieri, Gaëlle Bourges, Agnès Butet, Alice Roland. Photo de Kit Brown.

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Publié le 15/12/2014


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