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Photo ©Julien Benhamou

Grégory Gaillard « L’opéra est une institution fascinante »

Aperçu dans 20 Danseurs pour le XXe siècle de Boris Charmatz, dans Giselle de Jean Coralli et Jules Perrot et dans Blake Works I de William Forsythe, Grégory Gaillard s’est également distingué cette saison sur la scène de l’Opéra Garnier dans la dernière création de Jérôme Bel. Coryphée dans le Corps de ballet de l’Opéra de Paris, le danseur – et chorégraphe – a accepté de revenir sur sa collaboration avec Jérôme Bel et sur les différents projets qui ont jalonné sa saison au sein de l’Opéra.

On a pu vous apercevoir dans les couloirs du Palais Garnier l’automne dernier dans 20 Danseurs pour le XXe siècle de Boris Charmatz. Vous y interprétiez notamment un extrait du Projet de la Matière d’Odile Duboc, un extrait d’Heidi des plasticiens Paul McCarthy et Mike Kelley, Hexentanz de Mary Wigman et Shirtology de Jérôme Bel. Comment s’est effectué le choix de ces œuvres qui, au delà d’être « contemporaines », n’ont jamais été jouées entre les murs de l’Opéra ?

Je rêvais de danser « La Sorcière » de Wigman depuis que j’en avais vu les archives vidéos très anciennes, avec un grain presque sale, à l’école de danse, où Mary Wigman est comme une apparition spectrale. Je l’ai ensuite revue lors de l’exposition « Danser la vie » au Centre George Pompidou. Au cours des discussions avec Boris Charmatz, pour Heidi, j’ai tout de suite intégré la dimension performative de l’œuvre, dont on ne présentait que la relique d’un tableau extrêmement violent : ce passage, à la manière d’un vieux film de famille inquiétant, m’a permis de faire un pont avec les images très anciennes de Wigman. Pour le Projet de la matière, je m’extrayais de la danse terrienne de Wigman et de la violence de Heidi, dans un mouvement qui me dégageait tout autant du spectre de cette dernière que de la contrainte terrienne de Wigman : Boris m’expliquait qu’il visait, avec Odile Duboc, la liquéfaction de la matière. J’avais déjà commencé les répétitions de Tombe de Jérôme Bel en acceptant Shirtology, dont l’humour était bienvenu après McCarthy et Kelley.

Quels ont été les enjeux les plus importants à vos yeux en prenant part à ce projet ? Performer en dehors de la scène ? La proxémie avec les spectateurs ? Danser des oeuvres de chorégraphes qui sont allés à contre courant de l’institution classique ?

Il est vrai que cette proximité avec les spectateurs était particulièrement jouissive, j’ai eu l’impression de rencontrer un public nouveau et plus jeune. Mais le plus remarquable a été le travail de transmission avec des répétiteurs très généreux, en particulier Dominique Brun, qui est une institution à elle seule et qui m’a transmis « la danse de la sorcière » de Wigman. Le rassemblement par Boris de tous ces archivistes du corps dit bien que, s’il y a une destination muséale dans ce projet, elle ne peut avoir d’autre support que le vivant. Par ailleurs c’est tout autre chose que le simple fait d’être à rebours de l’institution classique qui est ici passionnante : Charmatz s’est, selon moi, bien plutôt attelé à révéler une fonction mémorielle essentielle du ballet de l’Opéra de Paris. C’était bien là l’enjeu de ces performances hors l’espace scénique, de pointer la mémoire vivante que constituent les grands ballets du répertoire classique : tout le contraire de la poussière à laquelle on les condamne parfois.

Quelques mois après vous participez à Tombe, la nouvelle création de Jérôme Bel pour l’Opéra de Paris. Le chorégraphe a avoué que peu de danseurs étaient enthousiastes par le projet. Qu’est-ce qui vous a motivé à travailler avec lui ?

J’ai été trop souvent catalogué comme danseur classique, me tourner vers Jérôme Bel, un des représentants de la « non-danse » était donc comme un signe, un pied-de-nez adressé à cette réputation, et Jérôme a parfaitement accueilli cette possibilité. J’étais très excité à l’idée de faire participer quelqu’un à qui la scène même de la danse était étrangère – bien que j’ai pu rêver de jouer avec Christiane Taubira, dont je suis les engagements politiques depuis plus de quinze ans. Le choix d’Henda Traore était en quelque sorte un hommage au combat qu’elle représente. Le titre de la pièce de Jérôme Bel, choisi depuis le tableau de Gisèle qui sert de décors à Tombe, venait ainsi résonner pour moi tout autant avec la loi Taubira sur l’esclavage, qu’avec de nouvelles formes d’expérimentations que je tentais à l’opéra.

La mise en chantier de la pièce est atypique à celui d’un d’un spectacle habituel. Je crois que ça à débuté par une correspondance…

C’est en effet ainsi que tout à commencé. Le travail se prolongeant ensuite avec des bribes qui ne permettaient pas vraiment de se faire une idée de la vision de Jérôme. Cette incertitude qui ne portait plus sur la danse était en soi excitante.

Comment se sont déroulées les répétitions en studio avec Jérôme Bel ?

J’ai d’abord été surpris, car Jérôme me demandait de danser des variations classiques devant Henda, là où j’espérais davantage d’improvisation – ce qui contrevenait à mon choix initial de participer à ce projet. Mais bien vite, Jérôme sans que nous ayons eu besoin d’en parler, s’est calqué sur l’enjeu de ce travail pour moi, qui consistait à décloisonner ma place dans le corps de ballet et à faire éclater la pesanteur de mes origines sociales.

Des trois danseurs du Ballet de l’Opéra vous êtes le seul à vous être intéressé sur l’espace sacré du plateau et sur les codes qui le régissent. Quel regard portez-vous sur l’Opéra ?

L’opéra est une institution fascinante, machinerie comprise, et c’est bien dans le sens que je vous énonçais tout à l’heure avec le projet de Boris Charmatz, à savoir en déplaçant l’espace du sacré de l’insitution vers les corps qui le produisent – machinistes et techniciens compris, que je me suis investi dans le travail de Jérome Bel.

Vous dansez aussi bien Balanchine que Forsythe, Noureev que Mc Gregor, Lifar que Preljocaj. Comment s’est construit votre parcours au sein du Ballet de l’Opéra ?

J’ai moins eu l’occasion de danser le répertoire contemporain au sein de la maison, ce qui n’était pas un choix. Le danseur classique a besoin de l’espace de travail avec la création contemporaine, avec le lieu de la création incarné par le chorégraphe, pour être au plus juste dans le jeu des grandes variations du répertoire, c’est à dire se dégager des stricts enjeux muséaux de ces représentations.

Pour reprendre les mots de Boris Charmatz « Le corps est le principal espace muséal : les chorégraphies apprises subsistent dans le corps, les gestes enseignés aussi, les spectacles vus sont aussi incorporés.¹». Quel est votre musée aujourd’hui ?

Dans le prolongement de ce que je viens de vous dire, Boris Charmatz a révélé avec 20 Danseurs pour le XXe siècle l’enjeu de la destination muséale de l’opéra, qui est le lieu d’une vaste archive de la danse. Une telle archive ne peut exister qu’à en révéler et en renouveler chaque jour l’intensité, au lieu du corps. Si votre question a un sens, c’est en courant toujours après cette intensité, dans cet espace muséal, que je danse.

¹ Boris Charmatz, in Jérome Bel et Boris Charmatz, Emails 2009-2010, Dijon, Les presses du réel, coll. Nouvelles scène ; Rennes, Musée de la danse, 2013, p.13

Photo © Julien Benhamou

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Publié le 21/07/2016


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