| Qui nous sommes | Nous contacter ›


DansBrabant-JanMartens_portret_©RenateBeense

Jan Martens « Faire tomber le masque du danseur »

Nouvelle figure de la danse belge, le jeune chorégraphe flamand Jan Martens s’est imposé sur la scène contemporaine européenne et internationale en 2014 avec sa pièce aujourd’hui culte The dog days are over. Au regard ce parcourt fulgurant, il a accepté de revenir avec nous sur ses dernières créations et répond à nos questions.

Vos trois dernières créations Ode to the attemptThe dog days are over et Victor vont être présentées pour la première fois en France. Qu’ont en commun ces trois pièces ?

Ce sont trois « portraits », comme tous mes autres travaux. Chaque portrait demande et requiert un langage de mouvements qui lui est propre, donc les vocabulaires des trois pièces sont très différents. J’aime voir comment les formes et les contenus s’adaptent et s’articulent pour trouver la langue adaptée aux propositions. The dog days are over est un portrait du danseur comme une espèce qui exécute. Victor est un portrait d’une relation entre un garçon et un homme, et Ode to the attempt est un autoportrait et un portrait de ma génération.

Commençons par ordre chronologique. La chorégraphie de Victor est co-signée avec le comédien Peter Seynaeve. Comment avez-vous travaillé ensemble ?

Nous avons travaillé de manière très intuitive. Je connais Peter depuis longtemps, je lui avais déjà demandé de m’aider lorsque j’ai créé mon premier spectacle en 2010. J’ai toujours était impressionné par son travail (il a toujours mis en scène des enfants aux cotés d’acteurs professionnels) et par la façon dont il pouvait mettre en lumière leurs présences naturelles. J’ai surtout proposé de la matière physique. Peter, quant-à-lui, proposait des idées sur la scénographie, la musique, la lumière… Nous avons travaillé la dramaturgie ensemble : la réflexion sur l’espace, le temps et l’ordre des choses… Les répétitions nous ont permis de traverser de nombreuses situations et de questionnements : Qu’est-ce que nous pouvions montrer ? Devions-nous élaborer une histoire concrète avec les interprètes ? Au final, nous avons réussi à trouver l’équilibre entre « donner suffisamment d’informations » et « rester vague » pour permettre aux spectateurs de faire leur propre lecture personnelle.

Dans Victor, notre regard se concentre principalement sur le corps des deux interprètes, aussi bien sur leurs différences que sur leurs similitudes.

Il était en effet important de mettre en évidence différent points de vue sur la relation entre les deux interprètes : Sont-ils amants? Sont-ils père et fils ? Sont-ils la même personne mais à différentes étapes de la vie ? En Belgique, depuis l’affaire Dutroux, c’est toujours compliqué lorsque le corps d’un enfant rentre en jeux. Avec Victor, nous nous sommes concentrés sur le corps de l’enfant et sur la beauté que nous pouvons lui trouver.

Quels sont les enjeux de travailler avec un enfant ?

Le premier enjeu était de gagner et mériter le respect de l’enfant. C’était un très long processus de création : nous avons répété régulièrement pendant neuf mois pour construire ce travail, lentement et prudemment. Mais dans un sens, ce n’est pas si éloigné du travail avec un adulte : chaque interprète est différent, l’enjeu est toujours de trouver l’attention dont ils ont besoin, comment obtenir le meilleur d’eux-mêmes. Avec un enfant, il faut, peut-être, un peu plus de patience. Et vous doutez plus : « Puis-je demander cela? » « Est-ce trop ? » « Est-ce que c’est physiquement difficile à gérer ? »

Après le duo Victor, vous avez créé The dog days are over avec 8 danseurs. Pouvez-vous revenir sur la genèse de cette pièce ?

En 2012, dans le cadre du Talent Development Program pour les jeunes chorégraphes, j’ai eu la chance d’être invité à travailler avec les danseurs de la compagnie néerlandaise Conny Janssen Danst. J’avais pour seule consigne de faire une chorégraphie avec un maximum de six danseurs. Je n’avais pas, à l’époque, les possibilités financières de travailler avec autant d’interprètes, c’était donc le moment opportun d’essayer de nouvelles formes avec un groupe. Deux sujets ont fini par émerger : les photos de Philippe Halsman (photographe américain (1906-1979) connu pour ses photos de personnes en train de sauter, ndlr) et les coupes budgétaires dans le financement des arts. Pendant cette période, certaines personnes disaient que les subventions accordées devaient s’établir en fonction de la quantité de billets vendus. J’ai donc voulu faire une pièce qui faisait tomber le masque du danseur mais également celui de la danse : Quelles sont les attentes d’un public ? Quelles sont les attentes d’une politique culturelle ? Quelles étaient les attentes des romains lorsqu’ils allaient dans les arènes voir des gladiateurs ? En quoi sont-elles différentes d’aujourd’hui ?

Comment la chorégraphie s’est-elle construite ?

J’ai été beaucoup inspiré par la dernière partie de Fase (Clappinp Music) d’Anne Teresa de Keersmaeker, et d’autres spectacles de danse minimale comme ceux de Lucinda Childs. J’aime partir d’un langage commun et trouver de nouvelles manières de l’utiliser. Je savais donc que nous allions commencer par une composition très précise et minimale, avant d’y introduire d’autres langages (comme le cabaret, la comédie musicale…). Le début devait être très complexe, presque difficile à mémoriser pour les danseurs. De cette façon, même si des erreurs se produisaient, la concentration des interprètes allait être à son maximum.

La composition de la chorégraphie est en effet si précise qu’elle demande une extrême concentration des danseurs.

Cette recherche de la perfection était vraiment importante. La composition est donc devenue très mathématique, avec différents comptes, mesures et tempos, tout ça construit sans logique apparente. Pendant le spectacle, les danseurs décomptent les pas à voix haute, afin que chacun puisse se caler sur le tempo. Je pense que ma voix résonne encore aujourd’hui dans leurs esprit pendant qu’ils exécutent la chorégraphie. J’ai dû également trouver une façon de laisser leurs individualités croître au cours de la pièce. Ils créent leur propre vocabulaire qu’ils inscrivent dans la structure de la pièce. Nous avons travaillé en suivant successivement les étapes physiques que traversent les danseurs, voir jusqu’où nous pouvions aller. Ils devaient souffrir mais pas jusqu’au point de ne plus pouvoir danser le lendemain. Cette incertitude entre plaisir et souffrance m’intéresse, il y a toujours ce doute : « vont-ils terminer la pièce? »

En effet, la relation entre les spectateurs et les danseurs est très ambivalente dans cette pièce.

Oui. Nous voulons qu’ils arrêtent, mais en même temps, nous souhaitons qu’ils continuent. Nous voulons qu’ils cessent de souffrir mais nous voulons les voir suer. Les spectateurs font partie d’une masse qui a acheté ses billets, et les danseurs font partie d’une minorité, sur scène, qui gagne de l’argent en étant regardée. En Belgique, nous avons filmé les réactions des spectateurs, et après le spectacle, beaucoup d’entre eux ont avoué avoir voulu monter sur scène pour les arrêter. Mais finalement personne ne l’a jamais fait.

Nous voyons aujourd’hui de plus en plus de pièces de danse construites sur l’endurance des interprètes.

Je suis d’accord, mais je trouve dommage que, souvent, ce soit le seul enjeu de la chorégraphie. La répétition d’un mouvement apporte la transe, y ajouter un peu de musique électro ne m’intéresse pas, je trouve ça facile et pas très original. J’aime utiliser l’endurance pour dire quelque chose, faire un voyage : transmettre une histoire ou une déclaration. L’endurance pour l’endurance est devenue trop ordinaire, elle doit servir un objectif plus grand : faire réfléchir sur votre statut de spectateur. Cette pièce met en commun et fait interagir quatre responsabilités : celle du public, celle du danseur, celle du chorégraphe et celle d’une culture politique.

C’est intéressant de voir que l’endurance n’est pas toujours synonyme de rapidité, dans votre duo Sweat baby sweat, vous jouez également sur l’endurance, mais qui apparait ici sous une autre forme : la lenteur.

Oui, l’endurance était ici le moyen idéal de traduire ce que je souhaitais illustrer sur scène. Je voulais dépeindre deux corps dans une relation malsaine : rester en couple par peur d’être seul. En ralentissant les mouvements, ça devient très clair, normalement les corps s’attirent mais ici les coeurs s’étirent, sans élan, sans dynamisme, absolument rien. Juste forcer, tirer, pousser, aspirer les énergies de chacun.

Vous venez de créer Ode to the attempt, comment s’articule cette nouvelle création avec les précédentes ?

Mes précédentes créations étaient très « précises et fixes ». Je voulais cette fois prendre plus de liberté, être sans retenue. Pouvoir mettre un peu d’humour, voir si je pouvais faire laversion chorégraphique d’un one-man-show. Ode to the attempt est un véritable contre-pied à Dog days. Je voulais revenir sur scène, voir comment je pouvais communiquer avec les spectateurs, comment je pouvais être dans l’instant et célébrer cette communion avec un public.

Quels sont les enjeux de ce solo ?

Créer un aperçu de mon processus de création, dans mon monde. Ne pas être impliqué : simplement mettre une musique et danser dessus. Cette pièce s’est complexifiée avec le temps mais son concept reste intelligible. Il y avait le plaisir d’être chorégraphe, sans avoir à faire toujours et toujours la même chose, de pouvoir piocher des idées dans l’histoire de l’art et se les approprier pour travailler avec. Je souhaitais réaliser le portrait de ma génération en me focalisant sur certains de ses aspects : le selfie, être en contact avec tout, les images qui jalonnent notre quotidien en permanence, une manière fragmentée de vivre, choisissant de nombreuses directions en même temps : des possibilités infinies.

Photo © Renate Beense

Par

Publié le 26/03/2015


Partagez cette page


http://maculture.fr/entretien/jan-martens-dog-days/