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Laëtitia Striffling

Myriam Lefkowitz « L’art pourrait être un lieu qui nous force à imaginer comment vivre »

Pause estivale pour certains, tournée des festivals pour d’autres, l’été est souvent l’occasion de prendre du recul, de faire le bilan de la saison passée, mais également d’organiser celle à venir. Ce temps de latence, nous avons décidé de le mettre à profit en publiant tout l’été une série de portraits d’artistes. Figure établie ou émergente du spectacle vivant, chacune de ces personnalités s’est prêtée au jeu des questions réponses. Ici l’artiste Myriam Lefkowitz (1980).

Artiste chorégraphique, Myriam Lefkowitz se focalise sur les questions d’attention et de perception. Elle mène depuis quelques années un projet collaboratif intitulé La Piscine dont la première édition a été réalisée dans le cadre d’une résidence de recherche aux Laboratoires d’Aubervilliers. Ce projet a ensuite été activé à Riga dans le cadre du festival Survival Kit, à la Triennale de Bergen, au centre nautique d’Aubervilliers et sera présenté à Bruxelles (avec le Kaaiteater) en mars 2018. Myriam Lefkowitz sera en résidence à la Ferme du Buisson entre septembre et décembre 2017.

Quel est votre premier souvenir de danse ? 

Ça n’est plus très clair mais il me semble que ça remonte à mon apprentissage des claquettes. Je devais avoir six, sept ans et je me rappelle de la joie de sentir cet effet de rebond qui partait du sol pour remonter dans le haut du corps et alléger considérablement mon poids. Non pas que je me disais tout ça à six ans, mais la sensation de légèreté et du plaisir du rythme qui vient très vite avec cette danse étaient très nettes. Au plus grand dam de mes parents qui se sont retrouvés avec cette petite fille qui passait son temps à marquer les pas de claquettes à table ce qui rendait les repas de famille un peu fatigants. Je pense que c’est la première fois où la danse s’est glissée dans mon quotidien et de ça je me rappelle, le tic du marquage des pas, qui reste quelque chose que j’adore regarder encore aujourd’hui. 

Quels sont les spectacles qui vous ont le plus marqué en tant que spectatrice ? 

Les assistantes (2008) de Jennifer Lacey est un souvenir très marquant pour moi. Je pense que c’est la première fois que j’ai vu un plateau sans « centre ». J’avais l’impression de ne regarder que des gestes qui se passaient à la périphérie d’autres gestes. Pas tant que la périphérie existait par rapport au centre, mais qu’elle avait son existence autonome sans se référer à. Il n’y avait littéralement plus de centre. J’ai un souvenir très fort de l’humeur de cette pièce. Quelque chose que je n’avais jamais vu et le plaisir que j’avais à ne pas comprendre le statut de ce que je voyais. Je crois que c’est aussi la première fois que j’ai éprouvé un autre régime d’attention face à un spectacle : une attention qui ne pouvait plus de fixer, qui ne cessait d’être déplacée. 

Et puis il y a un spectacle que j’ai vu très récemment à Sao Paolo de la compagnie brésilienne « Ueinzz », dirigée par Peter Pal Pelbart, qui travaille avec des comédiens professionnels et des patients d’un hôpital de jour où la compagnie est installée depuis plusieurs années. Je ne saurais pas vraiment décrire ce que j’ai vu mais ce que je sais c’est que j’ai eu, presque pour la première fois (ou en tous les cas pour la première fois de manière si vive) la sensation que tout pouvait arriver et que c’était précisément ça, le théâtre, l’endroit du tout possible renouvelé à chaque seconde. Il y avait comme une urgence folle qui émanait de cette incertitude quant au devenir de la seconde d’après qui m’a complètement saisie. Je me rappelle avoir pensé qu’être témoin de ce tout possible était déjà émancipateur.

Et puis il y a le solo de Lisa Nelson, Dodo (1982), une pièce assez ancienne qui travaille le rapport entre voir et bouger. Je l’avais vu seulement en vidéo et elle m’avait beaucoup intriguée. En résidence aux Laboratoires d’Aubervilliers j’ai eu envie d’inviter Lisa à danser cette pièce pour « voir » ce qui m’avait tant intrigué. Elle a refusé en me disant qu’elle ferait plutôt une conférence dansée. Et le soir même elle a dansé Dodo (elle me dira plus tard que jusqu’à la dernière minute elle ne savait pas si elle pourrait le faire). J’ai eu l’impression qu’elle me faisait une incroyable surprise et que je m’étais fait un sacré cadeau en l’invitant ! C’était une danse de l’attention d’une précision et d’une dextérité impressionnante. Je crois que c’est la première fois où le mouvement (réel mais aussi et surtout celui de l’attention) à fait que le topos imaginaire a pris le dessus sur l’espace géographique. J’ai vu l’espace se transformer à travers le glissement continu de l’attention de Lisa.

Quel est votre souvenir le plus intense en tant qu’interprète ?

Je n’ai pratiquement pas dansé en tant qu’interprète donc c’est compliqué pour moi de répondre. Je me rappelle juste de l’effet libérateur d’unworkshop avec Deborah Hay qui m’a sortie de cette idée de l’art comme geste d’expression et de toute la charge qui va avec. Je crois que j’ai compris avec elle que le travail consistait déjà à écouter, regarder, noter… qu’on était bien plus filtre qu’inventeur. Ça n’est pas vraiment un souvenir d’interprète mais un moment où quelque chose dans mon rapport à la situation d’adresse en général qui est celle de l’art, s’est transformé.

Quelle rencontre artistique a été la plus importante dans votre parcours ? 

Il y a la rencontre avec Lisa Nelson qui a permis que je comprenne mon rapport à la danse en dehors de la situation de représentation. C’est la pratique du Tuning Score et les diverses rencontres avec Lisa qui m’ont autorisé à envisager que la danse pouvait se faire et se partager hors du plateau. Sa pensée de l’attention, de l’interaction, de l’écoute non seulement entre humains mais avec tout les éléments qui composent les milieux dans lesquels on évolue propose de faire l’expérience, en pratique, d’une autre forme de vie pas seulement poétique mais également sociale. Le Tuning Score est sous tendu par un imaginaire politique remarquable et particulièrement complexe auquel on s’exerce en le pratiquant.

Je dirais par ailleurs que les collaborations qui comptent énormément sont celles qui fondent ma pratique elle même : les danseur.se.s et artistes et ami.e.s qui non seulement partagent mais participent à fabriquer « la matière du travail ». Je crois que c’est dans ce travail de collaboration que se joue quelque chose de central qui travaille non seulement « pour l’art et le temps du partage public » mais encore une fois de ce qu’on se donne à vivre. J’ai l’impression que c’est dans ces collaborations, dans leur manières de se déployer dans le travail de la sensation, dans la discussion autour de ce que l’on met au travail, mais aussi dans tous les autres domaines de nos vies, que quelque chose se joue. L’art pourrait être un lieu qui nous force à imaginer comment vivre, c’est à « ça » que l’on s’exerce ou en tous les cas c’est à « ça » que j’aimerais m’exercer et je crois qu’on est beaucoup à être engagés dans cette direction.

Quelles oeuvres composent votre panthéon personnel ?

Je n’ai pas vraiment de panthéon personnel ou, si il existe, il n’est pas fait que de pièces mais d’un assemblage très mouvant d’objets, de textes, de films, d’images, de conversations… Je suis un peu embêtée avec l’idée du panthéon en raison de la fixité qu’elle sous-entend. J’ai plutôt l’impression de circuler au milieu d’un monde très peuplé et instable dans lequel je m’arrête pendant un temps sur un élément parce qu’il constitue à ce moment là une source de dialogue nécessaire étant donnée la question qui m’occupe. Dernièrement Lygia Clark a été très présente, comme Bergson, comme Barthes ou ce livre lu tout dernièrement d’Edouardo Khon, Comment pensent les forêts, comme Matt Mullican et sa pratique de l’hypnose, comme la clinique LaBorde et Audre Lorde et Cronenberg et le Remote Viewing (une pratique de « voyance » développée par la CIA pendant la guerre froide qui m’intrigue beaucoup)… J’essaye de ne pas fétichiser pour que d’autres sources de dialogue puissent sans arrêt apparaître. 

À vos yeux, quels sont les enjeux de la danse aujourd’hui ?

Je trouve très compliqué de parler pour la danse en général mais je me dis qu’il y a cette chose quand même avec les corps. Que l’invention de nouvelles formes de sensorialités, de perception, d’attention restent une source impressionnante de contestation, qu’il faut continuer à tenter d’inquiéter nos sensations qui se fixent tellement vite. Si on considère la puissance avec laquelle nos attentions sont bombardées et régulées, c’est peut être à ça que la danse est occupée ? Créer les conditions pour que d’autres schémas perceptifs puissent émerger et constater à partir de là ce qui est mis en question. Qu’est ce qui est remis en jeu dans la suspension des normes sensorielles et attentionnelles dans lesquelles on évolue quotidiennement ? Quelles relations, quels mondes apparaissent ? J’ai l’impression que la danse reste une bombe de plasticité : se serait le médium qui continue à dire que rien ne peut se figer, que les identités seront toujours plus fluides que ce qu’on veut bien en faire. Que tout ça échappe et c’est tant mieux ! Et puis ce serait aussi le médium qui projette des corps justement équipés sensoriellement (qui passent leur temps à se réinventer des manières de sentir) dans le monde pour que ce-dit monde touche, rentre, occupe, peuple, parle… C’est quand même fou ces corps qui peuvent tout devenir ! Je me dis qu’étant donné l’inquiétante situation politique qui se propage, ce corps peuplé par d’autres que soi, peu importe d’où ces autres viennent, est d’une importance folle.

Photo : La Piscine © Laëtitia Striffling

Septembre 2017, Skisserman Museum, Lundt, Suède
Septembre / décembre 2017, House of Dust, La Galerie Noisy le Sec
Septembre / décembre 2017, Résidence de recherche à La Ferme du Buisson
Octobre 2017, MOT et la Fondation Kadist, Tokyo
2017/2019, If I Can’t Dance I Don’t Want To Be Part Of Your Revolution, Amsterdam
Mars 2018, Kaaiteater, Bruxelles
Printemps 2018, Kadist Foundation, San Francisco

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Publié le 06/07/2017


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