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© Chiara Valle Vallomini

Noé Soulier « je souhaite que mon livre contribue à enrichir l’expérience du spectateur »

Le chorégraphe et danseur Noé Soulier est aujourd’hui au centre de toutes les attentions. Formé à P.A.R.T.S., titulaire d’un master de philosophie, il publie cet automne un livre, Actions, Mouvements et Gestes. L’ouvrage revient sur sa réflexion quant aux prismes d’attention du mouvement et de ses intentions : on se souvient notamment de sa pièce Removing, ébouriffantes d’élans dynamiques et souples, qui avait contribué à le faire découvrir au grand public. Rencontre avec le chorégraphe qui présentera au Centre National de la Danse à Pantin du 16 au 19 novembre 2016, sa dernière création Faits et gestes, dans le cadre du Festival d’Automne à Paris.

Une des premières questions que j’aurais souhaité te poser concerne le choix du titre de ton ouvrage : ces trois mots que tu accoles ici sont récurrents dans les titres de tes pièces : ont-ils une résonance particulière pour toi ?

Le titre ne s’est pas imposé immédiatement. En effet, mon livre essaime dans de nombreuses directions, et j’avais l’impression que le choix d’une expression pour les regrouper risquait de trop accentuer l’une d’entre elles. Ce titre en trois mots me donnait l’impression de pouvoir englober les différentes sphères d’analyses présentes dans le livre : il est lié aux trois manières d’appréhender le mouvement humain. Tout d’abord sous la forme d’une action, c’est-à-dire d’une intention, ce que je nomme un but pratique : lorsqu’on observe les mouvements de quelqu’un en fonction de leur but, en se demandant ce qu’ils permettent d’accomplir et quelles sont les intentions qui les motivent. On peut aussi les regarder en tant que mouvements, et s’interroger sur leurs qualités motrices : c’est ici peut être le mode de regard avec lequel on est le plus familier en danse. Le terme de geste désigne ici les mouvement porteurs d’un sens plus ou moins conventionnel, – poignée de main, arabesque, ou pantomime, par exemple. J’ai l’impression que le livre permet de naviguer entre ces trois modes de lecture, et oscille entre le point de vue de celui qui fait l’action, de celui qui la regarde et éventuellement de celui qui la conçoit. J’y développe des manières d’observer et d’interpréter les mouvements d’autrui, mais aussi d’appréhender et de vivre ses propres mouvements.

Comment as-tu alors choisi de mettre en exergue la citation de Michael Baxandall en exergue de l’ouvrage, qui suppose une certaine porosité entre le geste et le langage : a-t-elle été un leitmotiv pour l’écriture ?

Michael Baxandall insiste sur le fait que le discours sur une œuvre portent habituellement sur un objet auquel le lecteur aura accès : lorsqu’on commente un tableau, on ne fait qu’orienter l’attention du spectateur sur certains de ses aspects, son format par exemple. On ne donne donc pas d’informations qui ne seraient déjà présentes mais le contexte dans lequel on les dit tout comme la manière par laquelle on les montre, au travers des gestes et du langage, permet de dévoiler ce qui n’aurait pas forcément été vu. C’est une manière d’orienter l’attention que l’on retrouve je crois dans le livre : comment, en tant que danseur ou chorégraphe, dans la manière même d’exécuter ou de composer ou d’agencer les mouvements, on donne à voir certains aspects de ces mouvements. Je propose l’idée que le livre lui-même soit une œuvre d’observation, qui envisage de nombreuses manières de regarder les mouvements. Il me semble que lorsqu’on parle des œuvres d’art en tant qu’œuvre d’art, et non comme artefacts historiques ou socio-culturels, on se doit de prendre en compte la manière dont elles nous affectent. On produit un type de discours qui à mon avis, et qu’on le veuille ou non, appartient lui-même un peu à la sphère de l’art. Ce discours ne peut être réellement vrai ou faux : même si certaines théories sont parfois biaisées, ça ne les rend pas pour autant caduque s d’un point de vue artistique, contrairement sans doute à n’importe quelle autre théorie, scientifique par exemple, parce qu’il prend place davantage dans le domaine de l’expérience, de ce qu’il permet d’éprouver au contact de ces œuvres. J’ai l’impression qu’on a souvent tendance à prendre une expérience comme point de départ, puis d’essayer de l’analyser et de la comprendre. Dans le livre, je m’intéresse plutôt au mouvement inverse : que nous permet d’éprouver telle ou telle manière de voir les choses ? Je propose des focales d’attention qui elles-mêmes viennent effectivement d’une analyse des pratiques chorégraphiques, qui d’habitude restent implicites ou en tout cas peu formulées. Ces outils de regard contribuent pour moi à donner une place plus active au spectateur et à lui offrir de multiples prises d’observation. Moi-même, lorsque je vois une pièce, j’essaie de trouver des manières de la voir qui lui donnent une certaine puissance.

Cet ouvrage serait-il alors un regard sur des œuvres ou précisément une œuvre à part entière ?

Il me semble que c’est une forme un peu hybride, qui relèverait de la théorie de l’art et plus spécifiquement de la théorie de la danse. Je pense que ce livre se trouve dans un espace encore peu développé, principalement parce qu’on ne possède pas de terminologie propre pour parler du mouvement. Je me concentre sur la facture du mouvement, sur ce qui fait qu’on perçoit que la qualité du mouvement est différente par exemple dans une pièce de Cunningham et de Trisha Brown, indépendamment de la composition, des thématiques ou de l’engagement politique. Cette facture du mouvement est malaisée à saisir, et l’une de mes ambitions était justement d’élaborer une méthodologie pour trouver des manières d’en parler. Le livre possède aussi une dimension plus philosophique, lorsque je réfléchis par exemple aux types d’actions sur son propre corps, et les formes d’intention que cela suppose. Le corps lui-même doit être regardé de multiples manières, à la fois comme une chose physique, mais aussi sensible, voire érotique. Il me semble cependant que toutes ces dimensions sont au service d’un projet artistique, d’une œuvre conceptuelle qui se met au service de l’expérience et de la perception. Les fondements conceptuels, philosophies et théoriques me semblent en réalité interdépendants : leur entrelacement n’est pas artificiel mais témoigne de mon propre cheminement. Il me semble qu’un ouvrage de théorie de l’art peut tendre lui-même à devenir une œuvre, dans la mesure où il se propose comme une action dans le champ de l’art. J’ai lu de nombreux textes écrits non seulement par les danseurs, mais aussi plus largement par des praticiens du mouvement. Je trouve ces récits très stimulants, parce qu’ils développent leurs propres formes pour expliquer la théorie de leur travail. Ces récits me semblent complémentaires des ouvrages d’exégèse des critiques ou des historiens, mais je crois qu’on a aujourd’hui tendance à s’en méfier, sans doute sous l’influence d’une interprétation réductrice de la pensée barthésienne de la mort de l’auteur. Il me semble erroné de mettre de côté l’opinion de l’auteur en croyant ainsi accéder à l’œuvre en tant que tel. Pour moi, ce texte fait aussi référence aux comptes rendus de danse de Simone Forti, dans lesquels une œuvre chorégraphique prend la forme d’un très court texte aux accents davantage littéraires que conceptuel ou théorique. Forti propose une manière singulière de voir un événement qui n’appartient pas au champ de la danse mais qui le devient par la manière dont elle le contemple et le décrit, à la manière d’une danse. C’est ce que j’ai essayé d’exprimer à travers la notion de focales d’attention, qui seraient des manières de concevoir le corps et le mouvement que l’on pourrait employer pour regarder tout ce qui se trouve autour de nous et même pour prêter attention à nos propres mouvements.

As-tu désiré t’inscrire dans la tradition de ce qu’on nomme les manuels de danse ? Pourrait-on considérer ton livre comme un outil de composition du geste ou de la danse ?

Je ne conçois pas vraiment mon livre comme un manuel : je le vois davantage comme une manière de partager une réflexion, une manière de voir les choses dont le but n’est pas forcément de permettre de faire quelque chose. Dans la notion de manuel, j’ai l’impression qu’il s’agit de donner des outils pour composer une pièce, par exemple. Si cet ouvrage peut être considéré comme tel, ce serait davantage un manuel pour le spectateur.

Comment ce petit objet, cette proposition chorégraphique et littéraire prendrait place parmi tes autres œuvres ? Se situe-t-elle dans la continuité des pièces chorégraphiques ou dans un tout autre espace de création ?

Toutes mes pièces sont liées les unes aux les autres. Si dans le livre je ne parle jamais de mon travail ni de mes propres œuvres, il me semble qu’on y retrouve le cadre d’analyse et le mode de regard qui est à la source des autres pièces. Par exemple, une de mes premières pièces, Idéographies, employait de nombreux champs théoriques parfois contradictoires pour transformer presque en temps réel la manière dont le public prêtait attention à la situation scénique. Avec Removing, j’avais choisi de travailler sur des actions motivées par des buts pratiques, tout en désamorçant la reconnaissance de ces buts afin de faire apparaître certaines qualités motrices liées aux actions que je proposais, et qui auraient été invisibles si le but avait été accompli. De la même manière j’avais écrit un texte pour ma pièce Mouvements sur Mouvements qui était très proche des idées que je développe dans le livre. Cependant j’ai bien plus de place dans mon ouvrage, ce qui me permet de déployer davantage mes idées. J’avais déjà composé des textes pour Mouvements sur Mouvements et pour Idéographies. C’était une écriture davantage orale, qui naissait d’un plan détaillé que j’avais répété jusqu’à ce qu’il prenne forme à l’oral et que les phrases se cristallisent. Ça diffère beaucoup de l’écriture du livre. Cependant, ce qu’il pourrait y avoir de commun entre les deux serait mon souci constant d’exprimer mes idées de la manière la plus simple et la plus rigoureuse possible. Cette exigence m’oblige à pousser ma réflexion dans ses plus exigeants retranchements, pour l’amener vers des idées sans doute plus riches et plus intéressantes, en tout cas de manière à constituer un échafaudage théorique plus conséquent.

Serait-ce alors une mise en mot de ce qui s’était fait par le geste avant ou davantage l’imbrication des deux ?

C’est plutôt un aller-retour, où le geste et le mot me semblent assez inséparables et agissent tous deux pour composer mon travail d’analyse et de fabrication, si je puis dire. Lorsque je créé une danse, je n’ai pas l’impression de tester une hypothèse théorique. Je souhaite plutôt faire l’expérience d’un rapport au mouvement et au corps qui m’intrigue, et comme je n’arrive pas à le formuler, je décide de travailler dessus. En ce moment, je m’intéresse à la puissance d’évocation d’un geste, à ce qu’il peut suggérer et comment il compose une expérience kinesthésique. Dès lors que ce n’est pas immédiatement identifiable, pas complètement représentable, je trouve cela stimulant. Avec le recul, certaines choses m’apparaissent plus clairement, mais je crois que je n’aurais pu les saisir avec un seul travail d’analyse conceptuelle. Cependant, le fait de formuler des outils théoriques, comme dans le livre la distinction entre type et occurrence, me semble très efficace pour arriver à décrypter des expériences qui restaient pour moi de l’ordre de l’intuition vague. En retour, le travail d’analyse compose pour moi une sorte de cartographie et dessine un champ qui organise les idées d’une certaine manière : certaines expériences y échappent, et ces zones troubles me donnent envie d’explorer de nouvelles pistes.

Comment as-tu choisi d’intégrer des schémas à ton propos ? Parfois l’écriture s’interrompt pour laisser place au dessin ou à des typologies : est-ce une impossibilité à dire ?

J’aurais en effet pu faire de longs paragraphes pour décrire certaines situations ou certaines idées, mais cela me semblait pénible à lire, et je crois que les schémas sont plus compréhensibles. Cependant, ce ne sont que des schémas conceptuels : j’ai choisi de limiter le nombre de dessins, parce qu’il me semble que leurs caractéristiques visuelles auraient trop influencées le lecteur. Or je souhaitais qu’il fasse lui-même l’effort de visualisation, voire qu’il dessine à son tour les gestes dont je parle. Il me semble que c’est aussi un bon exercice. J’avais en effet le souvenir d’une pièce de Forsythe, Synchronous Objects, lors de laquelle apparaissent sur une vidéo des flèches pointées en temps réel sur certains éléments de la chorégraphie. Ce procédé me semble intéressant mais limité, dans la mesure où le regard est attiré par ces flèches : dès lors qu’elles disparaissent, le spectateur se retrouve démuni. Je crois qu’il faut au contraire l’amener à « incorporer mentalement » ces modes de regard, qu’il puisse les assimiler pour ensuite les réutiliser. Le livre permet, je l’espère, de modifier sa perception de la danse lorsque l’on voit une pièce, par exemple en se focalisant tour à tour sur les configurations géométriques ou mécaniques du geste, ou en regardant la définition locale ou globale du mouvement. Il me semble que cela peut contribuer à enrichir l’expérience du spectateur de nourrir ainsi son regard de mode d’observation différents, pour le rendre plus aiguisé et percevoir des différences très fines avec une plus grande acuité. J’ai l’impression que l’on a souvent tendance à focaliser son attention sur des ruptures de paradigme beaucoup plus visibles, celles qui remettent en question les codes mêmes du spectacle. Il me semble pourtant essentiel d’accorder de l’importance à ces minimes inflexions, au sein de l’expérience. Elles détiennent une richesse qui saute peut-être moins aux yeux mais qui pourtant nourrissent le travail du regard.

Comment as-tu élaboré tes prismes d’analyse du mouvement ? T’es-tu inspiré de théories déjà existantes, d’une pensée particulière du geste et de ses composantes ?

Le domaine de l’analyse du mouvement m’est finalement assez étranger, et je dois avouer que je pense que c’est une pratique qui reste assez confidentielle, en tout cas peu reconnue dans la communauté de la danse. Le travail de Laban était pourtant une référence très importante, qui cependant je crois a eu l’ambition, sans doute propre à son époque, de parvenir à trouver un système d’analyse du mouvement qui serait universel et qui permettrait de tout noter. Pour ma part, je tiens à considérer moins la notation du mouvement que ses prismes d’analyse et ses modes d’appréhension. C’est pour ça que j’insiste dans l’introduction du livre sur cette anecdote : lorsque j’ai découvert le style chorégraphique de Trisha Brown, je n’ai pu l’appréhender qu’à travers ma propre connaissance de la danse classique. Ce mode de perception m’était invisible, j’avais l’impression qu’il s’agissait simplement du mouvement, de la danse en général, alors qu’elle ne consistait qu’en une manière très particulière, en partie aussi déterminée par mon propre vécu et mon histoire socio-culturelle. C’est uniquement en se confrontant à une œuvre chorégraphique qui lui résistait que j’ai pu en prendre conscience. Sans que ma lecture classique du geste soit mauvaise, elle demeurait très partiale et contextuelle : j’ai alors souhaité découvrir autant de manières différentes que possible d’appréhender le mouvement. Je les collectionne ! C’est sans doute pour cela que j’ai tendance à choisir des modes d’analyse qui ont un certain niveau d’objectivité : non parce qu’ils seraient vrais dans l’absolu, mais parce qu’ils permettraient de faire s’accorder celui qui exécute le geste et celui qui le regarde : l’appréhension géométrique du mouvement me semble beaucoup plus aisée à partager qu’une lecture du geste qui se fonderait dans le plaisir de l’interprète, par exemple. Cependant, ce qui me semble intéressant dans ces modes de compréhension du mouvement demeure bien moins ce qu’ils définissent que ce qu’ils laissent ouvert.

Quels ont été tes champs de recherche et d’analyse privilégiés, les influences qui ont guidé ton travail ? Je crois reconnaître quelques références issues des savoirs somatiques, mais aussi des sciences cognitives et bien sûr de la philosophie, à laquelle tu as été formée à l’université. Comment intègres-tu ces lectures dans ton propre texte, dans lequel tu laisses une grande place aux citations et délègues finalement souvent la parole ?

Je crois que le texte est très polyphonique : il me semble que c’est une forme d’exercice qui me vient de la philosophie, de retenir le cheminement d’une idée chez un auteur et non son seul point d’arrivée. Les différentes étapes du raisonnement fonctionnent pour moi à la manière d’un puzzle, et de manière à ce qu’il compose suffisamment d’étapes pour que cela soit amusant de jouer avec. J’en ai fait l’expérience lorsque j’ai partagé mes idées dans des workshops : une fois assimilées, les gens peuvent jongler avec ces notions et se les approprier. Cela permet d’engager la discussion, parfois même de soulever des manques, des grains de sables qui viendraient mettre en péril la théorie. Je me souviens d’une danseuse qui m’avait par exemple expliqué que dans le théâtre nô, des interprètes vêtus de noir circulent au fond de la scène : ils agissent comme des techniciens et par convention les spectateurs ne les regardent pas. Je me suis longuement interrogé sur le mode de regard que cela supposait pour le spectateur, et je me suis par exemple aperçu que dans un orchestre, nous ne considérions pas le bruit des pages de la partition que les musiciens tournent comme faisant partie de la mélodie : cela m’a donné matière à réflexion. Je suis aussi fasciné par les sciences cognitives qui viennent parois confirmer et préciser une expérience physique. ce champ de recherche, développé dans les années trente, s’appuie sur la découverte d’une classe de neurones liées à l’exécution de buts pratiques. Nos actions seraient codées dans notre cerveau en terme d’actions finalisées, bien plus que comme mouvement musculaire ou contraction articulaire. Cela m’a permis de prendre conscience qu’en effet lorsque l’on danse, le contrôle géométrique d’une action est très difficile : essayer de saisir une balle en ayant conscience de la coordination de nos doigts et de la préfiguration mentale de la forme de la balle relève de l’impossible ! En revanche, si l’on se concentre sur l’action à effectuer, ici attraper la balle, nous y parvenons bien plus aisément : je trouve alors très intéressant de voir comment une théorie scientifique peut nous apporter des modes de réflexion sur notre propre expérience auxquels nous n’aurions pu parvenir par introspection. Je dois aussi avouer que je suis fasciné par le rapport mystérieux entretenu par le monde physique et l’expérience vécue, qui demeure un mystère pour les études théoriques. Je m’efforce dans mon travail de sans cesse interroger la manière dont les connaissance peuvent affecter l’expérience et la capacité d’éprouver des émotions.

Depuis quand poursuis-tu ces réflexions théoriques, mais aussi pratiques et sensibles, sur le mouvement et sa perception ?

Certaines des idées développées dans le livre me tiennent à cœur depuis longtemps, au moins depuis ma formation à P.A.R.T.S. j’ai pu leur donner une expression plus théorique lorsque j’ai écrit mon mémoire de master en philosophie avec Frédéric Pouillaude, mais j’ai ensuite eu envie de leur donner un autre statut qu’un écrit académique. J’ai nourri ces idées de ma pratique de la danse, au travers de pièces comme Mouvements sur Mouvements, et le livre qui en résulte doit beaucoup à chacune de ces étapes. Cependant, ce qui est nouveau ici, c’est de considérer ce texte comme une œuvre : il me semble que mon livre constitue moins un écrit sur la danse qu’un écrit de danse, et c’est aussi pour cela que sa publication par le CND me réjouissait. L’équipe d’édition m’a laissé carte blanche mais m’a apporté un regard nouveau sur mon écrit. C’est sans doute pour cela que j’ai choisi un mode de présentation des idées très narratif : je parcours mes idées au rythme du lecteur, en alternant l’analyse et la pratique de manière à ce que les outils théoriques n’interviennent que pour structurer la réflexion. Comme la réflexion se construit au fur et à mesure, j’avais imaginé la lecture de ce livre comme un cheminement linéaire, mais il me semble qu’il est aussi possible d’isoler un chapitre, une idée par exemple grâce à l’index. Cet index est une des idées dont le suis le plus fier : il contient les principaux noms et thèmes, mais aussi les exemples et les notions. C’est une manière d’organiser les choses autrement, d’accéder directement à certaines notions par exemple à la sortie d’un spectacle, quand on éprouve le désir de relire un chapitre pour y retrouver une fraction du raisonnement.

Comment as-tu choisi d’intégrer certains chorégraphes à ta réflexion ? Tu mentionnes surtout je crois des artistes qui pourraient figurer au panthéon de la danse contemporaine : Trisha Brown, Cunningham, Yvonne Rainer : serait-ce pour créer une connivence avec ton lecteur ou pour partager avec lui les œuvres qui t’ont le plus touché ?

Je n’ai pas eu le souci d’être exhaustif dans le choix des œuvres que je mentionne : je pense que j’ai essayé de parler des œuvres et des gens qui ont proposé des modes d’appréhension du mouvement novateurs. J’ai aussi pris des exemples qui m’étaient familiers parce que je les avais vus ou dansés. Je mentionne beaucoup Forsythe parce que nous avons partagé le même plateau lors de ma création pour le ballet du Rhin. Entre le travail en studio et les répétitions, j’ai dû voir sa pièce Workwithinwork une vingtaine de fois, et je pense que j’ai vraiment affiné mon regard sur son travail : c’est une vraie expérience du regard ! Cependant j’ai laissé dans l’ombre de nombreux chorégraphes qui m’étaient chers, mais le livre n’est pas clos et pourrait les inclure un jour, je l’espère : j’adorerais proposer, sans doute plus tard, une histoire de l’art depuis le point de vue des modes d’appréhension du mouvement. Ce serait davantage une histoire de la chorégraphie que de la danse, qui prenne en compte l’évolution de la composition. Il me semble que ce prisme d’analyse serait intéressant pour rapprocher certaines œuvres, synthétiser des idées, au lieu de simplement égrener des faits.

Quel regard ont pu poser sur ton livre et tes idées les artistes que tu côtoies ? bien que tu aies eu déjà l’occasion de partager ta théorie dans des workshops, as-tu pu partager et dialoguer avec les danseurs sur les propositions que tu formules ?

J’espère que ce livre sera aussi l’occasion d’un dialogue, avec les spectateurs comme avec les danseurs. Ma réflexion n’est sans doute pas la plus proche des enjeux de mon époque : j’ai cette sensation, peut-être héritée du post-modernisme, d’une possible contemporanéité d’œuvres de différentes époques : je vois de nombreuses idées qui me stimulent dans Le Lac des Cygnes, par exemple ! Quant à mes contemporains, j’ai encore du mal à saisir comment leurs œuvres pourraient prendre place dans ma réflexion, sans doute parce qu’ils me sont trop proches : cela viendra, je pense, au fil de nos rencontres. J’ai vraiment la sensation qu’ils proposent quelque chose d’autre, de différent, sans doute des inflexions nouvelles mais dont je n’arrive pas encore vraiment à m’emparer.

Quels ont été les choix qui ont guidé l’invention du vocabulaire que tu utilises ? Tu emploies tour à tour des mots issus de champ de la danse et des termes exogènes, notamment la notion d’interprétation, qui est souvent remise en question en danse : quels ont été tes partis pris ?

Il me semble par exemple que le terme de focale d’intention est une création de ma part, en tout cas je ne l’ai pas lu ailleurs. J’ai eu le désir de constituer une terminologie propre à ce que je décris, qui n’utilise pas non plus des néologismes mais soit suffisamment compréhensible pour être ensuite réutilisable ailleurs. Quant à la notion d’interprétation, je crois qu’elle sous-entend le fait qu’on ne construit pas qu’un sens : on échoue si on tente de réduire l’œuvre à un unique message, puisqu’on met la danse à distance pour en faire le seul véhicule d’une idée. Je ne défends pas une conception sémiotique de l’art car je vois davantage l’œuvre comme un nœud, souvent contradictoire, d’expériences multiples. L’étude de son iconographie peut bien sûr être pertinente pour comprendre les symboles mis en jeu et donner accès à des dimensions de l’œuvre que l’on n’aurait pu saisir autrement, mais cela ne doit pas résumer l’expérience de l’œuvre, bien que cela y participe. C’est pour cela que le livre propose une multiplicité d’interprétations. Pour moi, cet effort d’interprétation n’est qu’une étape : mon but serait au contraire de proposer des outils qui puissent permettre d’en faire de multiples expériences et de naviguer au sein des œuvres qu’on pourrait voir. Cela constitue un cycle sans fin, qui pour moi illustre la complexité et la profondeur du travail du spectateur.

Comment as-tu choisi d’articuler ton ouvrage, qui s’ouvre sur une introduction très personnelle, presque autobiographique, puis ensuite s’étend vers un propos beaucoup plus théorique, presque dégagé de ta propre expérience ?

Le livre n’a pas de vocation autobiographique : j’ai bien moins tenté de me raconter que de partager mes idées. Cependant, je pense qu’on découvre beaucoup sur la personnalité et la sensibilité de quelqu’un à travers des textes théoriques. Je pense par exemple qu’on retrouve dans mon livre beaucoup d’indices sur la manière dont j’appréhende et je vis le mouvement, ce qui m’y touche et m’y intéresse : on peut y lire l’évolution de mes préoccupations. Plus largement cependant, le livre résulte d’une tentative théorique, pour saisir le commun, le point de convergence de l’expérience de chaque danseur. J’essaie de relever des structures générales, parce que je fais le choix de ne pas m’appuyer sur ce que chaque danseur ressent, individuellement. Bien sûr, chaque arabesque est unique, et chaque danseur qui fait une arabesque est unique. Malgré tout, quelque chose les rassemble, qui fait que l’on reconnaît la forme ou l’intention d’une arabesque, la spécificité de cette figure. Il me semble que le fonctionnement d’un pas comme l’arabesque se rapproche de celui de la grammaire d’une langue. Bien que l’on applique spontanément les règles du français, par exemple, nous ne sommes pas forcément capables d’en énoncer le fonctionnement. Les linguistes eux-mêmes peinent à en déterminer la structure et s’appuie sur des théories complexes comme la grammaire générative. Il s’agit pour eux d’expliciter des processus implicites, pour ensuite accéder à une conscience plus générale du phénomène. J’essaie de faire de même pour la danse, afin de parvenir à un niveau d’analyse inaccessible quand on se contente de demander danseurs ce qu’ils ressentent en exécutant un geste donné. Les réponses auraient été trop variées et je n’aurais moi-même pu faire part de ma propre expérience, trop personnelle. Il s’agissait alors de faire un détour, de prendre place derrière l’action au sein d’une structure sans doute peu accessible à l’interprète qui produit l’action. On accède au geste de manière médiate, en s’interrogeant sans cesse sur les critères et les prismes que l’on convoque.

As-tu alors souhaité, à travers cet ouvrage, remettre en question la posture de démiurge, voire le mythe de la création sensible très communément convoqué par les chorégraphes ?

Je n’ai pas eu le désir de mettre à terre ce mythe créatif de l’artiste, puisque je m’intéresse aussi à la perception du sensible et de l’émotion. Il me semble cependant qu’en essayant de l’aborder directement on échoue à le saisir et je crois que ce niveau d’analyse plus général et davantage structurel permet, sinon de le saisir parce que je crois que c’est impossible, du moins d’en faire l’expérience. Sinon, on bascule très vite dans un discours poétique, et je crois qu’ici Mallarmé est mieux armé que moi pour décrire la sensation de voir une danseuse ! Le travail subjectif de la langue poétique est très beau et très fort mais s’éloigne de ce que je tente de proposer : je cherche à analyser tout ce qui peut l’être pour arriver à ce que je ressens comme un cœur solide, qui résiste, mais dans lequel se trouve le noyau du sensible.

Quelle a été ta démarche lorsque tu as choisi de faire figurer l’analyse de la danse classique dans les premiers chapitres de ton ouvrage ? Est-ce que ça revient à la proposer comme un modèle du genre ?

Je crois qu’il y a plusieurs raisons à cela. En premier lieu, la danse classique a l’intérêt de constituer un vocabulaire partagé par tous ou presque : ce répertoire de pas, qui possèdent tous un nom et une identité, constitue un des systèmes de mouvement les plus développés que je connaisse. La technique de Cunningham par exemple, pourtant tout aussi connue, ne permet pas d’isoler une phrase de mouvement ou un geste : personne ne les a parfaitement en tête. Or il me semble que traiter du mouvement à l’échelle d’un seul pas est intéressant, pour déterminer la facture d’un geste singulier et non d’un vocabulaire général. De plus, décrypter la structure de la danse classique devient alors un moyen pour aborder certaines des innovations qui en découlent, que ce soit en héritage ou en opposition à ce vocabulaire. Il me semblait alors intéressant de pouvoir s’appuyer sur le classique pour envisager par exemple les rapports de Cunningham à Forsythe. Je pense, qu’on le veuille ou non, que la danse classique est très présente dans la danse occidentale, parce qu’elle est le mode de formation dominant des danseurs et spectateurs.

D’autre part, je crois que je me refuse à me plier à « l’artistiquement correct » : j’ai tout à fait conscience d’utiliser des références qui ne sont pas à la mode, pour tenter de me dégager des stéréotypes propres au langage chorégraphique. J’ai par exemple l’impression que la parole sur la danse, tant chez les chorégraphes que chez les critiques, mobilise souvent les idées de Foucault, Barthes ou Deleuze. Ces auteurs ont un statut de quasi-monopole, alors qu’ils développent un discours assez poétique dans sa forme, finalement assez dur à interpréter et bien plus encore à contester. Il me semble beaucoup plus rafraîchissant d’aller chercher des références que les gens ne connaissent pas forcément, parce que je trouve très autoritaire et agressif le fait de se sentir obligé d’exclure certaines références parce qu’elles ne feraient pas partie du corpus de la danse. Il me semble que ce sentiment est très partagé : aujourd’hui nous sommes nombreux à inclure dans nos réflexions des domaines de pensée aussi variés que l’anthropologie ou la philosophie, par exemple.

Quel serait alors le lectorat que tu as envisagé pour ton ouvrage ? Est-il principalement destiné aux initiés de la culture chorégraphique ou à tous les curieux ?

Je pense que chacun va trouver dans le livre des zones de confort différentes. J’ai tenté de n’exclure personne et d’avoir une approche suffisamment progressive des outils théoriques. Bien que certaines réflexions puissent peut-être paraître arides, il me semble qu’en prenant son temps, en complétant peut-être la lecture avec quelques vidéos, tout le monde peut en saisir le propos. Le texte joue je crois d’une certaine forme d’hybridité qui peut le rendre intéressant à la fois pour un spectateur curieux, pour un passionné de philosophie du corps, tout comme pour un danseur ou un chorégraphe.

Envisagerais-tu de mettre en scène ce texte comme l’a été par exemple la Conference de Cage ?

Cela m’amuserait beaucoup qu’un metteur en scène se saisisse du texte, mais pour ma part je n’en ressens pas le besoin : je crois que je l’ai déjà trop vu ! J’apprécierais aussi qu’on lise ce texte chez soi, dans un contexte plus intime et loin des salles de spectacle, pour qu’il puisse par la suite nourrir l’expérience de chaque spectateur.

Faits et gestes (création 2016) du 16 au 19 novembre au CN D, avec le Festival d’Automne à Paris. Concept et chorégraphie Noé Soulier. Avec Anna Massoni, Norbert Pape, Nans Pierson et Noé Soulier. Lumière Léonard Clarys.
 
Actions, mouvements et gestes, édité par le Centre National de la Danse (2016), collection Carnets, série 2.

Photo © Chiara Valle Vallomini

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Publié le 08/11/2016


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