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Olivia Grandville « Un carnaval de gestes en période de carême »

Chorégraphe et danseuse de renom, passée par l’Opéra de Paris et la compagnie de Dominique Bagouet, Olivia Grandville signe depuis une vingtaine d’années ses propres projets chorégraphiques. Intitulée Combat de Carnaval et Carême (2016), sa dernière création pour dix interprètes tire sa genèse dans le tableau éponyme de Brueghel l’ancien. Notamment présentée à la Biennale de la danse à Lyon l’automne dernier, la pièce est aujourd’hui programmée en clôture du festival des Rencontres chorégraphiques internationales de Seine-Saint-Denis, le 16 et 17 juin 2017 au Nouveau Théâtre de Montreuil. Elle a accepté de revenir sur les enjeux de cette création et répond à nos questions.

Vos précédents projets chorégraphiques puisent leurs écritures dans l’histoire de l’art, je pense notamment au Cabaret discrépant (2011) avec le Manifeste de la danse Ciselante d’Isidore Isou, Cinq Ryoanji (2012) qui fait référence au travail de John Cage, Le Grand jeu (2013) d’après Opening night de John Cassavetes ou encore Foules (2015) qui puisait dans le travail du vidéaste Aernout Mik… Quels sont vos motivations dans l’articulation du médium danse avec ces différents objets d’études ?

C’est affaire de curiosité tout d’abord, mon médium de formation étant la danse c’est depuis ce point de vue chorégraphique que j’aborde le monde qui m’entoure. J’ai aussi une vision polysémique et polymorphe de ma pratique, je fais partie d’une génération qui pense que la danse, ou plus largement la mise en jeu du corps entre en résonance avec une multiplicité de problématiques.

Avec Combat de Carnaval et Carême vous explorez les possibilités d’un autre médium : celui de la peinture, avec le tableau éponyme de Pieter Brueghel. Depuis quelques années on a pu voir de nombreux chorégraphes travailler à partir d’oeuvres picturales, comment avez-vous appréhendé ce médium en particulier ?

Il y a un mystère de la peinture, surtout quand il s’agit d’une toile aussi ancienne, comment savoir la signification réelle d’une œuvre et pourquoi elle continue de nous parler aujourd’hui. J’ai adoré mener l’enquête pour chercher à comprendre le sens caché. Mais le titre résonnait aussi de manière très actuelle pour moi, et sur des plans très divers, politique, personnel, chorégraphique. En parallèle, j’ai également travaillé à partir des oeuvres du plasticien Aernout Mik, et les corps très contemporains qu’il met en scène. J’avais d’abord commencé à travailler à partir de photos de son travail quand j’ai croisé le peinture de Brueghel. À cinq siècles d’écart, j’ai été frappée par une sorte de proximité dans cette multitude de figures, saisies dans le mouvement et au cœur de leur temps. C’est cet espace, entre figures et mouvement, où j’avais envie d’inventer la danse. 

Quelle a été votre méthodologie de travail ? Comment se sont déroulés les temps de répétition avec les danseurs ?

Il s’agissait d’abord de réussir à écrire une pièce pour dix danseurs en quatre semaines. J’ai posé le principe en amont : j’ai écrit les partitions avant de travailler pendant une semaine avec cinq danseurs, une semaine avec les cinq autres, puis nous nous sommes retrouvés tous ensemble pendant 15 jours. Pas le temps de tergiverser. Cette urgence fait partie du projet et c’est aussi le sens du titre, un carnaval de gestes en période de carême. Car c’est la réalité économique d’une bonne partie de la danse contemporaine aujourd’hui : peu de productions, peu de diffusions, peu de disponibilités des interprètes qui travaillent sur quatre ou cinq projets en même temps pour s’en sortir. Ou comment trouver un principe d’écriture qui tienne compte de ces paramètres.

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Au début du spectacle, les danseurs portent des écouteurs et semblent activer des consignes qui leur sont transmises. Qu’entendent-ils exactement ?

Des actions, des humeurs, la description de gestes ou d’interactions entre les danseurs. Le fait que la mémorisation du geste n’entre pas en jeu permet aux interprètes une très grande spontanéité et donne un caractère incisif à leur mouvement. Mais c’est aussi ce qui les coupe d’une certaine écoute mutuelle, et rend le rythme général parfois difficile à maitriser.

Les danseurs évoluent au sein d’un périmètre figuré par une installation géométrique au sol. Cette scénographie a-t-elle une signification particulière ? 

Nous avons travaillé avec Yves Godin (qui signe également la conception lumière, ndlr) sur des notions d’opposition, forme géométrique / chaotique, couleur chaude du tapis/ froide de la lumière, richesse de la matière dorée/ pauvreté du néon, etc. La découpe du tapis reprend aussi grossièrement la forme de la place du village peinte par Brueghel, l’espace n’étant pas toujours écrit dans ce procédé de consignes verbales, je souhaitais un sol qui impose une structure.

Chorégraphie : Olivia Grandville. Texte : Olivia Grandville d’après Claude Gaignebet. Interprétation : Bryan Campbell, Konan Dayot, Tatiana Julien, Gaspard Guilbert, Maximin Marchand (chant), Aurélie Mazzeo, Martina Musilova, Sylvain Riejou, Asha Thomas et Lise Vermot. Lumière : Yves Godin. Scénographie : Yves Godin, Olivia Grandville, Daniel Jeanneteau. Création sonore : Olivier Renouf. Collaboration artistique : Jeanne Brouaye. Photos © Marc Domage.

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Publié le 13/06/2017


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