| Qui nous sommes | Nous contacter ›


Marc Domage

Volmir Cordeiro « Se laisser aller dans le regard de l’autre »

Où qu’il passe, il attire le regard. Quelque chose dans son physique singulier, dans son visage ou dans ses yeux en amande, capte notre attention. Né au Brésil en 1987, Volmir Cordeiro a fait ses premières armes à Rio aux côtés de la chorégraphe Lia Rodrigues. Apres une formation au CNDC d’Angers, alors dirigé par la chorégraphe Emmanuelle Huynh, il signe une série de pièces : les deux solos Ciel (2012) et Inês (2014) et le duo Époque (2015) avec Marcela Santander Corvalán. Il collabore également à différents projets dont Rétrospective de Xavier Le Roy et à la pièce Tôzaï!… (2014) d’Emmanuelle Huynh. Artiste associé à la ménagerie de verre, Volmir Cordeiro écrit actuellement une thèse au département danse de l’Université Paris 8. Sa nouvelle création Rue, solo avec le musicien Washington Timbo, est présentée  le 4 et 5 décembre au festival Les Inaccoutumés à la Ménagerie de Verre à Paris. Il a accepté de revenir sur les enjeux de cette collaboration et de répondre à nos questions.

Apres les solos Ciel et Inês, et le duo Époque avec Marcela Santander Corvalan, vous signez Rue avec le musicien Washington Timbo. Quel a été le point de départ de cette nouvelle création ?

Le point de départ a été une collision d’éléments distincts : d’abord, la Cour Marly du Louvre dans laquelle la pièce a été créée. Son iconographie très chargée et la blancheur calcinante de l’espace m’ont beaucoup marqué, l’imaginaire de la guerre m’évoquait ainsi bien la présence illusoire du jardin de Louis XIV que l’aspect monumental de ses ambitions architecturales. À côté de cette interférence de l’espace comme principe créateur, j’ai eu un très fort désir de travailler avec le tambour : cet instrument me fascine et j’y voyais un intense écho au sein de la Cour Marly.

Comment avez-vous travaillé avec Washington Timbo ?

J’ai travaillé longtemps tout seul, dans un studio, et à certains moments précis, j’ai invité Timbó à passer, à voir les matières, à me faire des retours sur ce qu’il voyait, et puis à expérimenter une composition sonore avec les “danses » que j’étais en train de construire. On a travaillé ensemble en produisant de vrais espacements entre les moments où je développais la gestuelle de la pièce tout seul et les moments où il me rejoignait pour “compléter”.

Et comment se sont construites « ces danses » ?

Je les appelle “des danses” car mon but est de faire des danses isolées, toujours en tension avec les poèmes de Bertolt Brecht sur la guerre. Je lisais un poème et j’allais le fabriquer dans mon corps, sur mon corps. La puissance des mots, leurs latences et leurs intensités, ont toujours été les points de départ de toutes mes créations. Dans le cas de poèmes de Brecht, la saisie d’éléments contradictoires, de rapports incompatibles et de forces irrésolues mises ensemble : la fonction de mort et la protection de la vie, le regard qui vient du haut contre celui du bas, la douleur et la célébration, la violence qui peut émerger par la fête, le côté diviseur de l’organisation sociale, la criante capacité à nous séparer en tant qu’être humain…

Le spectacle a été créé en octobre dernier dans la Cour Marly du Musée du Louvre, quels ont été les enjeux de travailler et de présenter cette performance dans cet espace spécifique ?

La cour Marly m’a évidement frappé par ses nombreuses et différentes directions, par les sculptures présentes dans tout cet espace. Il y avait également une sorte de fausse symétrie, qui renforçait cette multiplicité des lignes. J’ai décidé de traverser cet espace comme s’il était habité par des présences invisibles, des esprits à droite et à gauche. Cela a renforcé l’aspect magico-rituel du propos et a intensifié l’idée d’être “au milieu du monde” et de prendre l’espace dans toute sa complexité comme un partenaire pour rendre sensible une foule visible et invisible, guerrière, animale, carnavalesque, autour de moi.

Comment le transfert vers « la boite noire » va-t-il modifier la dramaturgie de la pièce ?

La principale différence dans la dramaturgie de la pièce en ce qui concerne son déplacement vers le plateau, serait une présence de la parole beaucoup plus récurrente. Il a plus d’interférences entre la parole et les gestes, qui les contrastent, qui les troublent. Pour la Cour Marly, j’ai choisi les matières les plus dynamiques, souvent accompagnées par le tambour, alors que dans la version plateau, il y aura plus de moments de suspension, plus de jeu entre les registres silencieux et ceux de la musique. De même, les rapports entre violence et fête seront rendus plus distants et intelligibles que dans la Cour Marly.

Dans chacune de vos performances, votre visage et votre corps traversent des états spectaculaires de qualité corporelle. Dans Rue, vous continuez d’exploiter ces différentes formes de plasticité : les grimaces, un corps tentaculaire…

Oui, souvent la construction gestuelle part d’un entraînement du visage et de l’élaboration d’une poétique particulière. Le visage vient intensifier quelque chose qui se passe dans le reste du corps, ou bien justement donner à voir quelque chose opposé à l’état global de la présence. Pour Rue, ce sont des états associés à la violence, à la douleur, à la souffrance, à la résistance, à la fête, à la torture, à la vulgarité, à l’effort du travail, à des techniques de survie… Tout cela met en relation des états variés, qui ne vont pas forcément bien ensemble, mais qui cherchent tous la manifestation d’une complexité de l’être, des contradictions profondes et fondatrices de nos pensées obscènes, au sens littéral du terme, c’est-à-dire ce qui est hors du visible.

Vous entretenez un rapport particulier avec les spectateurs, notamment le regard semble tenir également une place importante dans toutes vos performances.

Tout à fait. Comme pour le visage, le regard nécessite une poétique précise. Souvent, quand je regarde des pièces de danse, je suis très attiré par le regard des danseurs, c’est pour moi la porte d’entrée principale pour accéder à la danse. Le regard est très révélateur, il informe beaucoup sur l’intériorité du danseur, ce qui le dépasse, ce qui le met au travail, ce qui l’angoisse aussi dans la situation spectaculaire. Il est présent dans mon travail comme la clef du dialogue avec le spectateur, élément indispensable du jeu scénique pour lequel j’ai de intérêt.

Comment est-il mis en jeu dans Rue ?

Pour Rue, spécifiquement, il s’agit de renforcer la séparation théâtrale, investir, détacher, affirmer que, dans un théâtre, on commence par se dire qu’on est séparé, et puis on va chercher à cesser nos divisions, à peut-être trouver une ou des formes de collectivité. Le regard et la prise de parole sont des facteurs très précieux pour la composition de cette relation et pour la mise en oeuvre de la question qui me travaille le plus : comment jouer et déjouer notre involontaire capacité à se laisser aller dans le regard de l’autre et comment, à partir de ça, comprendre comment certaines formes d’esclavages subjectives nous empêchent de nous sortir des stigmas, des caricatures, des violences qui interdisent la (bonne) vie.

C’est intéressant, vous évoquez également « la prise de parole », qui est présente dans tous vos spectacles. Comment interagit-elle avec le regard ?

Toutes mes danses commencent par la parole, la lecture, et passent également par différents registres registres d’écritures. Il arrive un moment où elles s’imposent sur la construction de la pièce. Pour Ciel, la prise de parole a pris la forme de murmure, de chuchotement, d’une parole qui me grattait derrière les oreilles et qui a été le substrat du mouvement, mais avec assez peu d’apparition réelle. En revanche, pour Inês, parler était une façon de jouer le rôle social de la figure que j’incarnais dans la piece, parler devient l’affirmation d’une culture, d’une capacité à se présenter, à apporter avec soi le poids des apparences, de l’existence, et du pouvoir qu’est celui de parler à l’autre. Dans Rue, la parole vient s’interférer, elle est une entremetteuse, elle troue le geste, elle s’impose devant lui comme des morceaux de réel qui ont la fonction de dialectiser l’imaginaire du geste dansé grâce au surgissement inattendu du mot. Il est à la fois adressé au public, mais aussi à Timbó, le musicien, à moi-même, et enfin à tous mes partenaires invisibles.

Dans vos spectacles, les costumes soulignent toujours votre corporéité, je pense notamment à votre demi collant transparent dans Ciel, aux turbans colorés autour de votre taille dans Inês… Le costume noir de Rue fait contraste avec votre peau très blanche. Quels rôles donnez-vous ici à ce vêtement ?

Le costume est une donnée somatique, il conditionne la création de la gestuelle, il détermine le tas de sensations qui vont avec. Le costume est mon vrai partenaire, il m’empêche de me sentir complètement seul sur scène. Dans Rue, le costume procure une certaine évocation de l’ordinaire sans l’avouer intégralement. Les baskets, le t-shirt, le body de nageur, le maquillage, sont des éléments qui mettent en circuit des relations entre les parties du corps, comme s’il y avait dans ce seul corps encore d’autres présences. Je veux accentuer la participation des altérités situées au coeur d’une lecture globalisante du corps. Donc, d’abord il a ce rôle de diviser le corps par des parties, disons certaines plus vivantes que d’autres, plus réclamées que d’autres. Puis, il y a le côté sportif du costume, ce signe que j’ai choisi à partir du travail avec des gestes comme nager, marcher, courir, faire du canoë, tuer, sauter…

Crédit photo : Volmir Cordeiro, Rue, 2015. Performance dans la cour Marly du musée du Louvre dans le cadre du cycle « Ouvertures/Openings » conçu par le Louvre et la FIAC, 23 octobre 2015 © Marc Domage

Par

Publié le 30/11/2015


Partagez cette page


http://maculture.fr/entretien/rue-volmir-cordeiro/