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© Etienne.Danthez2

Simon Tanguy, People in a Field

Lauréat du concours Danse élargie 2010 avec Gerro, Minos and Him, Simon Tanguy est également interprète pour les chorégraphes Maud Le Pladec (Democracy) et Boris Charmatz (Levé des conflits). Après Japan et japan.fever.more, Simon Tanguy signe une nouvelle création : People in a Field, première grande pièce de groupe avec cinq interprètes. Le chorégraphe a accepté de répondre à nos questions.

People in a Field s’inscrit dans un processus de recherche qui a commencé en 2011. Pouvez-vous revenir sur la genèse de ce projet ?

En 2011, j’ai créé mon premier solo : Japan. C’est avec ce travail que je me suis intéressé à ce que j’appelais alors : le corps radio transmetteur. Je voulais chorégraphier un corps utilisant beaucoup de changements d’intentions, un corps capable de passer à travers différentes physicalités en un clin d’oeil. J’ai développé beaucoup de principes physiques et chorégraphiques que j’utilise encore dans cette pièce. Comment le danseur peut changer rapidement entre une sensation et une forme, une forme et un état physique. Cela donne des présences très alertes, parfois absurdes, burlesques. J’adore cette limite donnée par ce corps changeant : une limite créée par la confusion : entre le comique et le tragique, entre l’écrit et l’improvisé.

Peut-on lire People in a Field comme la continuation de votre précédente pièce Gerro, Minos and Him ?

Le trio Gerro, Minos and Him utilise les mêmes principes mais l’univers reste très épuré : pas de scénographie, pas de musique, pas de changements de costumes. Trois hommes boueux arrivent sur un plateau : ils partent de rien, du moment présent et passent à travers de nombreuses expériences intenses. Il y a des scènes violentes, d’autres très comiques. J’ai également créé en 2012 un triptyque, qui inclut le solo Japan dans trois pièces courtes : Japan.fever.more.

Je souhaitais partir de l’espace vide de ces deux derniers spectacles. Utiliser cette manière avec un autre dispositif. Ces trois pièces utilisent la cage à nue, que j’apprécie beaucoup, et le huis clos. Une fois arrivés à l’intérieur, les danseurs n’en sortent plus. Je respecte pas mal les contraintes d’espace et de temps. Ça vient de mon passé d’acteur. J’essaye toujours de faire en sorte que tout le monde soit tout le temps sur le plateau et que l’espace se transforme littéralement en un autre espace : un espace-temps archaïque, ou un temps- paysage, un temps de rêveries. Tout est à vu, le spectateur est donc témoin de ce changement, de cette transformation et métamorphose.

Les interprètes semblent traverser plusieurs étapes le long du spectacle. Comment s’est construit People in a Field ?

J’imaginais cinq danseurs, avec des musiciens, et quatre grandes parties. Je voulais que les cinq danseurs passent à travers ces quatre champs qui sont quatre média pour moi : le silence, la musique, la vidéo/image et les mots/langage. Chaque partie devait avoir sa transformation. Cela signifie que chaque partie doit être poussée à son maximum de capacité, de possibilité, pour permettre à la suivante de s’ouvrir. Je voulais faire en sorte qu’on pousse le silence de telle manière qu’il amène la musique. Il y a une accélération que j’ai empruntée aux romans policiers, afin de créer du suspens, raccourcir les chapitres au fur-et-à mesure qu’on arrive au dénouement : la première partie fait vingt minutes, la deuxième quinze minutes, la troisième douze minutes et la dernière huit minutes. J’imaginais également une séquence avec des visages projetés dans l’idée d’un film documentaire- fiction, caméra à la main. Voici l’idée de départ.

On pourrait presque qualifier People in a Field de « road- movie ».

Cette idée a germé pendant la création du spectacle, lorsque j’ai vu qu’on se concentrait sur ce groupe qui traverse de nombreuses expériences. Dans les « road-movie », l’expérience vécue des personnages est connectée avec la durée du film : il n’y a pas d’ellipses. Successivement, les personnages traversent des problèmes, des aventures, des paysages. Ils sont livrés à eux- mêmes, en solitaires ou en groupe. Ils n’ont pas d’autre objet d’étude que leurs corps, ce qui se passent dans leur tête et le corps de leur partenaires.

Une fois que la pièce s’est définie comme un road-movie, le style « génération 60/70 » a fait son apparition et j’ai décidé consciemment de partir dans cette direction. Les années 60 ont amené une grande révolution, notre société contemporaine porte clairement en elle un héritage hippie. Enormément de courants actuels sont nés à cette époque : le mouvement écologique et pacifique, la libération des moeurs, la création des festivals, de nombreux styles de musique,etc. Mais ce fut aussi la décennie, des mouvements civiques, de Gandhi, Martin Luther King, des Beatles, les Doors, Che Guevara. Ce fut une période très créative pour les arts. J’ai connecté différents états que je cherchais avec le courant hippie et le courant psychédélique : la grande recherche de la compréhension de soi-même, par un plus grand dépassement.

Et comment ces différents états ont-ils prit forme ?

La pièce réactive ces utopies démarrées à cette époque : celles d’un groupe de jeunes gens voulant traverser de nouvelles expériences afin de se sentir plus libres ou afin de se connaître plus précisément. Ils portent en eux cet élan, réussissent et échouent.

Les personnages dans mes pièces s’accrochent à l’instant, au présent, puis il y a toujours une perte de contrôle, où il y a un débordement d’énergie, de mots, d’émotions. Les vagues d’énergie, le moment de l’esprit humain où les catégories craquent et tout ce mélange m’obsède. Ces vagues d’intensité sont des moments clés où les frontières de la conscience du personnage sont absentes : ce qu’il voit, ce qu’il fait, ce qu’il dit, ce qu’il imagine. Tout est dans le désordre. Cette confusion se situe entre ce qui est drôle et ce qui est trop intense pour être léger.

Ce n’est pas un hasard si les interprètes sont également tous chorégraphes ?

C’est important de pouvoir parler chorégraphie avec les interprètes, qui sont également des auteurs. Je tiens ça de la figure clown, que j’ai étudiée avant de venir à la danse, car on nous demandait d’écrire nos partitions. J’aime travailler auprès du danseur. Créer une partition corporelle, émotionnelle, qui soit collée à sa peau. Je suis venu avec des envies, avec des principes que nous avons ensuite travaillés. On a beaucoup improvisé, on s’est également beaucoup perdu. Les cinq interprètes discutent ouvertement des choix que je fais, et ils ne mâchent pas leurs mots pour critiquer. Tous les cinq sont des personnes très proches. D’ailleurs je pense à quelque chose : je ne dis jamais « voici mes danseurs » mais « voici les danseurs avec qui je travaille ».

Comment le texte de Chris Dupuy est-il intervenu dans la narration de la pièce ?

J’avais comme idée d’écrire un texte simple, en anglais, qui représente cet anglais pauvre et international qu’on parle tous. Le texte devait aussi respecter ce paramètre de transformation. Comment le texte pouvait passer à travers plusieurs fonctions : le texte-narration, le texte-discours, le texte- musical, le texte qui créer du sens, le texte qui brouille les pistes. Nous avons commencé par écrire un long texte tous ensemble, puis j’ai écrit un texte tout seul. Chris Dupuy est ensuite venu, et a tout réécrit.

Chaque danseur porte un sweat sur lequel est brodé le nom d’un pays. C’est un clin d’oeil à leurs pays d’origines ?

D’un côté, je trouvais trop kitch de parler du fait qu’on soit tous différents. Je ne voulais pas tomber dans l’écueil de la théorie « babel » : plusieurs langues ensemble qui ne se comprennent pas. Mais d’un autre côté, je ne pouvais pas faire comme si les cinq danseurs se ressemblaient. Je suis tombé sur la photo d’un livre de Mac Luhan. Des années 70. où trois jeunes jouent au flipper : sur leur dos, ils portent le nom de leur pays. Je me suis inspiré de ça.

Ce n’est pas la première fois que vous collaborez avec le musicien Christoph Scherbaum, comment avez-vous travaillé ensemble ?

Christoph a composé la musique du solo Japan, inspirée de la construction de Dead Man : une guitare qui apparaît et disparaît. Puis qui s’installe seulement à la fin. Il a également composé la musique du duo More. Depuis cette création, nous avions envie de travailler avec comme point de départ le rock progressif : une musique qui a du groove, qui est riche et qui n’a pas de paroles. On s’est inspiré des Pink Floyd, de Can, du Krautrock.

Qu’est-ce qui se cache derrière ce titre énigmatique : People in the Field ?

J’ai trouvé ce titre dans le train il y a un an et demi. Je regardais un livre de Francis Bacon. Un portrait d’un visage défiguré avec ce titre : Une personne assise sur une chaise. J’ai adoré le contraste entre le titre neutre et ce qui se passe sur la chaise. People in a Field : des gens dans un lieu, des gens dans un champ, dans un espace indéfini, qui va se transformer. Cela évoque pour moi la liberté, l’humain dans le monde. Les pensées philosophiques du vingtième siècle, sans rentrer dans les détails pour ne pas paraître abstrait, parlent de cet être jeté-là dans le monde. Ce titre, c’est la manière dont je ressens cette vie qui passe. Je suis arrivé au monde par une jeune femme qui aimait un autre monde, j’aurais pu atterrir autre part, il n’y a pas de raison à ça. Ce titre, c’est aussi l’absurdité de la vie ; qu’on essaye de comprendre comme raison. Dans People in the Field, ces cinq personnes sur le plateau recherchent une expérience de l’instant car c’est dans celle-ci qu’ils vont trouver le sens.

Chorégraphie Simon Tanguy. Musique Christoph Scherbaum. Création lumières Pablo Fontdevila. Dramaturgie Frank Van de Ven. Conseil vidéo et programmation Frederick Rodrigues. Avec Marzena Krzeminska, Radouan Mriziga, Olivia Reschofsky, Karl Saks et Yurie Umamoto. Musiciens Maarteen Bakker, Christoph Scherbaum et Willem Smid. Photo de Etienne Danthez.

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Publié le 05/04/2015


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