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Cosi fan tutte, Anne Teresa de Keersmaeker / Philippe Jordan

Avec sa mise en scène de Cosi fan tutte de Mozart, la chorégraphe belge Anne Teresa de Keersmaeker poursuit sa collaboration avec l’Opéra de Paris. En 2011, sa pièce Rain entrait au répertoire du ballet de l’Opéra (reprit en 2014), puis en 2015 un ensemble de trois créations sur des musiques de Bartók, Beethoven et Schönberg avait été présenté à Garnier, dont la très belle Nuit Transfigurée.

Malgré le tournant dans sa production qu’a représenté The Song (en 2008), pièce construite sur le silence et quels bruitages, la musique a toujours été un des éléments majeurs des recherches de la chorégraphe belge. Depuis ses débuts, deux compositeurs l’ont particulièrement retenue puisque plusieurs chorégraphies ont été écrites sur leurs musiques : Béla Bartók et Steve Reich. Mais dès les années 90, des compositeurs plus classiques retiennent également son attention : Mozart avec Mozart / Concert Aria’s en 1992 et Jean-Sébastien Bach avec Toccata en 1993. En 2004, elle abordait pour la première fois le domaine lyrique avec la mise en scène de Hanjo du compositeur japonais Toshio Hosokawa dans le cadre d’une coproduction du Festival d’Aix-en-Provence et du Théâtre de la Monnaie. Se confronter à un opéra de Mozart semble dès lors la conséquence naturelle de ses recherches antérieures et, en même temps, un sacré défi.

Dès l’entrée dans le salle le spectateur fait face à un plateau complètement dépouillé, immaculé. La pratique, assez courante à Bastille, est plutôt rare à Garnier. Seuls des cadres de plastique transparent semblent tenir lieu de pendrillons et huit ampoules suspendues faire office d’éclairage. Aucun élément de décor, exceptées deux petites consoles à alcools. Aucun des objets figurant dans les didascalies du livret n’est mobilisé sur scène. Ce choix participe du principe d’abstraction pratiqué sur l’œuvre originale par la chorégraphe et son dramaturge Jan Vandenhouwe. De même, seuls quelques éléments de costumes évoquent le XVIIIe siècle : la tenue de Don Alfonso (et de son double) et les chœurs avec leurs vestes militaires lors du « Bella vita militar ! » et leurs vêtements de serviteurs lors du final. Au sol, des figures géométriques symétriques, concentriques et multicolores, plus ou moins complexes sont dessinées. Il est cependant difficile depuis le parterre de voir si ces formes ont des échos chorégraphiques. De même, les spectateurs des balcons bénéficieront d’une meilleure position pour saisir les mouvements chorégraphiques pratiqués au sol.

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La lumière, élaborée par Jan Versweyveld, relève également du même principe d’abstraction et ne consiste principalement qu’en différentes nuances de blanc, plus ou moins froid. Deux moments feront exception : l’ensemble du spectre coloré parcouru lors du final du premier acte et un contre-jour assuré par une seule ampoule électrique dans la scène 13 du deuxième acte, donc précédent le dénouement.

Intégrer des ballets au sein de cet opéra était tout bonnement impossible et aurait constitué un contre-sens majeur. Composant après la réforme de Gluck qui était parvenu (au moins brièvement) à exclure les ballets de l’opéra pour donner la première place à la musique et au chant, Mozart ne l’accorde également aucune place. Non seulement Vienne n’est pas Paris, mais c’est également toujours en homme de théâtre que Mozart aborde ses opéras et de point de vue, tout ballet est un hiatus.

Avec intelligence, Anne Teresa de Keersmaeker a choisi une voie médiane. Les chanteurs ne dansent pas réellement, même s’ils sont ponctuellement intégrés dans des mouvements d’ensemble. Chaque personnage, donc chaque chanteur, se voit doublé d’un personnage muet qui danse. Le principe n’est pas nouveau à l’opéra, Claus Guth l’avait déjà proposé dans sa mise en scène des Noces de Figaro à Salzburg en 2006 en doublant le personnage de Chérubin, assuré par un danseur. Cependant ce dernier se voyait attribuer un véritable rôle, interagissant avec les personnages et contribuant à l’action.

Dans sa proposition pour Cosi, la chorégraphe introduit entre les personnages et leurs doubles une relation plus subtile et complexe. Les danseurs ne sont pas complètement autonomes des personnages dont ils semblent être une sorte d’émanation. Mais ils n’en sont pas non plus seulement le double chorégraphique. Chaque personnage interagit d’ailleurs avec ce double. Cette relation subtile se perçoit également dans les costumes qui sans être identiques ne sont pas sans rapport. La distribution originale de l’opéra de Mozart, très ramassée, puisqu’elle ne comporte que six personnages, permettait ce dédoublement. La science de la chorégraphe est telle que sa proposition ne vient jamais brouiller la lisibilité de la progression dramatique. Elle semble plutôt en être comme une sorte d’abstraction, de géométrie des passions à l’œuvre. L’intrigue de l’opéra repose, il est vrai sur le principe du double. On pourrait même dire du double double puisque deux pairs d’amoureux vont jouer un chassé-croisé fondé sur une mascarade. En cela, le travail d’Anne Teresa de Keersmaeker est véritablement chorégraphique mais cependant n’aurait pas de sens en dehors des personnages parlant et chantant, qui eux-mêmes dans l’approche qui est en faite ont besoin de leurs doubles dansants pour prendre pleinement forme.

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À quelques rares moments, les mélomanes reprocheront peut-être que les mouvements sur le plateau attirent l’attention de telle sorte qu’on ne s’attache plus à l’écoute du chant (par exemple lors de l’air n°12 de Despina « In uomini, in soldati… »). La danse se révèle ponctuellement décevante : uniformité des mouvements chorégraphiques du double de Don Alfonso, limités à des agitations de manteau, et quelques perspectives malheureuses sur l’entrejambe de la danseuse doublant Despina, juste à la hauteur du visage de la chanteuse… Mais il faut également reconnaître quelques très belles mises en perspectives (y compris dans le sens spatial) du chant et de la danse, notamment lors du rondo n°25 de Fiordiligi « Per Pietà, ben moi, perdona… ».

La performance des danseurs de la Compagnie Rosas doit être saluée, non pas pour leurs prouesses physiques, ce n’est pas ici ce qui est mobilisé chez eux, mais pour leur capacité à habiter l’espace sans discours et parfois sans geste. Sans être invisibles, ils semblent toujours être au second plan de l’action ou plutôt en contrepoint de ce qui est dit ou chanté. Leurs mouvements et leurs gestes ne sont jamais marqués, poussés et rigides mais empreints d’un grand naturel, d’une certaine aisance presque spontanée, en cela presque mozartienne.

Chacun décidera en dernier ressort ce que gagne l’œuvre de Mozart à cette mise en scène. Ne conduit-elle pas à négliger la dimension d’expérimentation psychologique au cœur de l’intrigue ? Le sens hautement paradoxal du double mariage final n’est-il pas minimisé par un simple mouvement chorégraphique d’ensemble ?

Anne Teresa de Keersmaeker et sa collaboratrice, dans la salle lors de cette seconde représentation, ont beaucoup échangé et pris de notes. La proposition scénique semble en effet nécessiter encore quelques réglages et un certain rodage, non pas tant pour les danseurs dont c’est le métier, que pour les chanteurs, dont certains mouvements ne sont pas encore en place ou restent timides. On gagera que les rires fréquents de la chorégraphe et de son assistante pendant la représentation concernent les membres de sa compagnie, plutôt que sa mise en scène, qui en dehors de Despina, personnage explicitement comique, ne prête pas à rire, pas même d’une façon douce-amère comme d’autres metteurs en scène ont pu le faire, notamment Michael Haneke en 2013.

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Derrière ses apparences aussi douces qu’un tableau de Watteau (le trio « Soave sia il vento… »), la partition de Mozart est d’une grande subtilité et pourrait être considérée comme une anthologie des différentes formes musicales du XVIIIe siècle : air d’adieux, burlesque ou de déploration, duos d’amour, musique militaire, sérénade, symphonie de plein air, etc. Est-ce pour cela que Philippe Jordan, en tant que directeur musical de l’Opéra de Paris, a préféré diriger le Cosi fan tutte plutôt que La Flûte enchantée à Bastille ? ou bien d’autres contingences ont-elles conduit à cette répartition ? Quoiqu’il en soit, il fait encore une fois des merveilles à la tête de l’Orchestre de l’Opéra de Paris car il parvient malgré la diversité de la partition à lui donner une cohérence sur l’ensemble de la représentation.

La distribution vocale est tout aussi satisfaisante. Jacquelyn Wagner (Fiordiligi), Michèle Losier (Dorabella), Frédéric Antoun (Ferrando) et Philippe Sly (Gugliemo) constituent le quatuor amoureux. Ils appartiennent à une génération de chanteurs, vocalement en pleine maîtrise de leurs moyens mais aussi très l’aise avec leur corps. Double qualité indispensable pour se sortir sans dommage des délicates nuances de la partition et pour s’intégrer dans une approche chorégraphique. La mezzo-soprano Ginger Costa-Jackson possède la voix et la truculence comique nécessaire pour le rôle de Despina. Sans démériter, le Don Alfonso de Paulo Szot paraît par contraste un peu pâle.

Durant quelques semaines, dans ses deux théâtres, l’Opéra de Paris offre ainsi aux mélomanes l’occasion de confronter non seulement deux aspects fort différents du génie de Mozart, mais aussi deux visions modernes de ce que peut être une mise en scène. Si les artistes qui se confrontent au musicien viennois s’en sortent avec plus ou moins de bonheur, la musique elle s’en sort indemne.

Vu à l’Opéra Garnier le 28 janvier 2017. Mise en scène et chorégraphie Anne Teresa De Keersmaeker. Décors et lumières Jan Versweyveld. Costumes An D’Huys. Avec les chanteurs Jacquelyn Wagner, Michèle Losier, Frédéric Antoun, Philippe Sly, Paulo Szot, Ginger Costa-Jackson, et les danseurs de la compagnie Rosas Cynthia Loemij, Samantha Van Wissen, Michaël Pomero, Julien Monty, Marie Goudot et Boštjan Antončič. Chœur de l’Opéra national de Paris (chef de chœur Alessandro Di Stefano), orchestre de l’Opéra national de Paris, direction : Philippe Jordan. Photos © Anne Van Aerschot.

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Publié le 30/01/2017


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