Olga Dukhovnaya, Swan Lake solo

Olga Dukhovnaya est Ukrainienne, affirme-t-elle aujourd’hui. Dix ans après Korowod, inspirée d’une danse traditionnelle russe, elle signe Swan Lake solo, sa seconde création, réduction à l’os du ballet de Tchaïkovski. Seule en scène, elle endosse tous les rôles et va à l’essentiel : l’opposition à l’œuvre. À la fois outil de propagande et de subversion, ce monument de la culture soviétique est un symbole associé à la chute du pouvoir, de la mort des secrétaires généraux à celle de l’URSS en 1991. Dans cet entretien, l’artiste, établie en France depuis 2010, précise la portée politique de son geste, décuplée suite à l’invasion de son pays d’origine en février 2022.

Commandée par le Nouveau Centre d’Art contemporain GES-2 de Moscou en 2019, votre pièce, probablement, jamais ne se jouera en Russie. Que représente le fait de s’inscrire dans l’héritage socio-culturel du Lac des cygnes, dans une telle actualité politique ?

Le fait même que le Centre d’art commande pour son ouverture plusieurs versions du Lac des cygnes était un geste qui pouvait être considéré comme provocateur, car toucher à une telle icône peut être perçu comme du vandalisme. Mais aujourd’hui, en tant qu’Ukrainienne, il m’est impossible de présenter une pièce à Moscou. En France, personne ne sait que Le Lac des cygnes est associé à la chute du régime soviétique. Lorsque la guerre est arrivée en février 2022, j’ai ajouté à la pièce un texte dans lequel je contextualise ce que représente cette œuvre. C’est aussi un texte à travers lequel je justifie le fait que je danse une pièce russe. La seule raison pour moi de continuer à danser Swan Lake Solo est liée au fait que ce ballet symbolise la fin d’un régime et la mort de son leader. Je vis un très grand conflit intérieur car ma mère est russe, je suis russophone et je connais de nombreux russes qui dénoncent l’invasion de l’Ukraine, en premier lieu Anton Svetlichny, mon collaborateur compositeur, mais la culture ukrainienne est, une nouvelle fois, effacée. Ce conflit, cette opposition, est présent dans le solo. Je n’ai jamais pensé produire une œuvre politique mais, aujourd’hui plus que jamais, je rallie cette « pensée magique » que danser ce requiem peut faire advenir la chute.

Votre pièce initialement prévue pour un ballet de 32 danseurs et un orchestre, est également devenue un solo, du fait des confinements et des reports de création liés à la pandémie. Par votre seul corps, vous cherchez à incarner l’ensemble des rôles, opérant par là une déconstruction hiérarchique entre le corps de ballet et les solistes, le masculin et le féminin. En désossant ainsi cette structure et ses fondements, à quoi êtes-vous arrivée ?

Bien malgré moi, ce solo est empli de ce que je traverse depuis trois ans. Pendant la pandémie, j’ai décidé d’expérimenter le matériel chorégraphique de la pièce originale et de m’exercer seule, dans ma chambre minuscule, face au miroir, toujours à la même place. J’ai alors trouvé plus intéressant de transposer ce matériel pour un solo, qui devait s’adosser à la grande forme mais qui est aujourd’hui devenu le projet en soi. Pour ce solo, j’ai gardé l’idée de rester au centre, face au public, comme un résidu de cette contrainte, de mon vécu. Au tout départ, c’est le versant historique et physique qui m’intéressait : je voulais voir ce qu’il reste lorsqu’on sépare le mouvement du récit et de son contexte. Je ne suis pas danseuse classique de formation et j’ai essayé d’apprendre le mouvement détaché de la technique pure, comme s’il était absolument neutre, sans sa théâtralité et dissocié de l’esthétique de ballet. Puis j’ai appliqué les procédés formels de la musique électronique : étirements, compressions, loops, répétitions, distorsions, pour décomposer et vider le mouvement.

Quel a été le processus pour désinscrire le geste de sa narration et s’atteler sans affect à cette matière hantée par Petipa, par Noureev, par tant d’autres ?

Je suis très à l’aise pour faire ce que je veux avec cette pièce. Beaucoup la regarde comme un chef d’œuvre mais, à mes yeux, c’est une chorégraphie historique, ni plus ni moins. Je l’aborde sans aucune ironie, et ne l’estime ni démodée ni bourgeoise, ni savante. En France, le ballet classique est perçu comme intellectuel et onéreux or, en Ukraine, cet art a toujours été très accessible. J’avais envie de montrer que ce que l’on projette sur le ballet est lié à son contexte, pas au mouvement car le mouvement est neutre. Le mouvement de Petipa peut constituer une danse contemporaine d’aujourd’hui. D’ailleurs, j’ai appris de la chorégraphie uniquement les séquences qui me plaisaient sur Youtube, comme si je suivais un tutoriel. 

Dans ce travail de déconstruction, vous conservez l’opposition fondamentale entre noir et blanc. Ces mécanismes d’opposition sont-ils à l’essence même du geste ?

La seule chose que j’ai conservé de l’histoire est l’opposition, entre noir et blanc notamment, dans la musique comme dans le mouvement : à la lenteur succède la vitesse, au bruit le silence, au brut la douceur. J’ai travaillé à partir des recherches menées par le compositeur : lorsque la musique accélère, que devient la phrase chorégraphique si elle accélère autant ? Je n’invente pas de mouvements, mon travail de chorégraphe réside dans le fait de vider puis de remplir le geste et de composer une partition. Le Lac des cygnes est interprété comme une histoire d’amour mais pour moi, c’est une histoire de choix : celui que le prince doit faire entre noir et blanc. Son choix est la métaphore de celui que doivent faire chaque jour les humains. C’est une vision très biblique et binaire du bien et du mal. Or, il n’assume pas son attirance pour le noir, il rejette la faute sur le magicien. Ce travail sur l’opposition représente donc la question du choix et nourrit de manière formelle cette pièce archétypale.

Vous séquencez la création en quatre actes auxquels vous ajoutez un cinquième sur les sauts et un interlude qui contextualise la pièce et votre version. Qu’est-ce qui a déterminé votre révision dramaturgique ?

Au fur et à mesure, j’ai tenté d’épuiser les clichés du ballet auxquels je me suis confrontée. Le rêve de toutes les danseuses est d’être en première ligne, au centre, et c’est aussi pour ça que j’ai gardé ma position frontale. Les pirouettes comme les sauts sont inévitables or, j’ai vite réalisé que j’étais incapable de sauter toute seule. Dans les ballets, pour souligner la légèreté et la grâce des femmes, il y a toujours un homme derrière qui la fait sauter haut. J’ai donc décidé d’épuiser le cliché et j’ai convoqué un deuxième danseur qui vient, qui me fait sauter et qu’ensuite, je fais sauter. Cette inversion n’arrive jamais dans le ballet classique. Là aussi, en allant au bout du geste, j’ai souhaité faire apparaître le prince comme une surprise, un conte de fée, mais aussi comme une bascule dramaturgique. On quitte l’espace vide pour entrer dans un espace plus fantasmagorique, dans la forêt magique où l’on utilise une petite lumière et une machine à fumer. Finalement, la pièce reprend un canevas extrêmement classique.

Les quatre actes correspondent à quatre recompositions combinant la musique « organique » et la musique électronique aux recherches d’Anton Svetlichny. Musicalement, la pièce débute par Thousand de Moby et s’achève par l’œuvre de Tchaïkovski. Dans cette économie circulaire sur laquelle repose votre pièce, que signe ce retour au ballet ?

J’ai fait part à Anton de mon souhait d’opposition et nous avons décidé de souligner celle-ci en prenant ce morceau peu connu de Moby dont le rythme change brutalement comme contrepoint à la musique organique. On a donc quatre morceaux : le premier est bien celui de Moby ; le second est la reconstruction organique d’un son électronique ; le troisième repose sur le son organique du ballet segmenté puis réagencé selon le principe de la musique électronique ; et le quatrième est donc la musique originale de Tchaïkovski jouée par un orchestre symphonique. On souhaitait garder une part de danse et une part de musique intouchées. Ce que le spectateur voit semble tellement éloigné du Lac des cygnes qu’il nous semblait important de donner à voir clairement l’origine, d’y revenir. Nous envisageons une version plus longue pour les musées et nous imaginons une boucle : à la toute fin, Alexis, le second danseur, reprend ma position de départ, et nous inversons les rôles. J’aime cette idée de recycler, car c’est aussi opérer un changement, ouvrir un nouveau cycle auquel un élément s’ajoute. 

L’architecte Guillaume Jouin signe un travail subtil des lumières, en co-écriture avec Marion Régnier dont les costumes sont confectionnés à partir de tissus réfléchissants, scintillants. Délaissant l’imposant décor, seuls les corps structurent l’espace et le temps à travers la lumière. Cette rudimentarité esthétique est-elle l’aboutissement de la réduction recherchée ?

Dans le ballet classique, le décor monumental et foisonnant est imaginé pour créer l’extraordinaire. En travaillant avec Boris Charmatz, j’ai souvent dansé dans les musées [20 Danseurs pour le XXe siècle, ndlr] où la danse doit être suffisamment forte pour pouvoir tenir toute seule. Si je suis invité à jouer dans la rue, dans une forêt, dans une église désacralisée, il faut que la danse puisse tenir seule et ce qui peut alors m’aider, ce sont les costumes. J’ai eu l’idée d’un costume réfléchissant pour que le corps devienne lui-même source de lumière et décor, notamment pour l’arrivée – extraordinaire forcément – du prince.

Votre geste s’inscrit aussi dans une histoire personnelle en combinant culture russo-ukrainienne et culture européenne, comme une boucle qui se bouclerait, un geste qui se réinventerait, se recyclerait. Qu’est-ce que cela vous inspire aujourd’hui ?

Mon parcours va de Kiev à Bruxelles, de Bruxelles à Moscou puis Rennes. Je réalise maintenant que je ne sais pas ce qu’est la culture ukrainienne, car la Russie a mené une véritable politique d’effacement culturel. Je ne sais même pas parler Ukrainien car on apprenait le Russe à l’école. Lorsque j’étais à Kiev ou Moscou, on regardait les vidéos des chorégraphes européens sans jamais penser que nous étions capables de produire quelque chose de différent. Après Korowod, pièce inspirée d’une danse traditionnelle slave exécutée en groupe, et Swan Lake solo, je mène une nouvelle recherche sur la danse ukrainienne. Aujourd’hui, je me sens capable de réviser les pièces russes et les danses de mon pays avec tout ce savoir, cette connaissance issue de la danse européenne. J’aime travailler un matériau éloigné de mon univers personnel pour le vider de son contenu et le recharger. Je crois que ce phénomène vient de la croyance profonde qu’on ne peut rien créer de nouveau, toute forme que l’on crée se fonde sur quelque chose d’existant. 

Chorégraphie Olga Dukhovnaya. D’après une libre interprétation du Ballet de Tchaikovsky. Partition chorégraphique Olga Dukhovnaya et Alexis Hedouin ou Antoine Laval. Partition sonore Anton Svetlichny. Partition lumière et costume Guillaume Jouin & Marion Regnier. Régie générale Moustache ou Felix Löhmann. Photo Sylvain Marmugi.

Swan Lake solo est présenté les 8 et 9 juillet au festival Les Tombées de la Nuit à Rennes