Noé Soulier « Il est aujourd’hui urgent de parvenir à innover au sein même de l’institution »

Depuis le 1er juillet 2020, le chorégraphe Noé Soulier est à la direction du Cndc – Centre national de danse contemporaine à Angers. Cet entretien est l’occasion de revenir avec lui sur les grandes lignes de son projet artistique et pédagogique. Rencontre.

Qu’est-ce qui vous a motivé à prendre la direction du Cndc ?

Enfant et adolescent, j’ai étudié la danse grâce au système d’enseignement public exceptionnel dont dispose la France. En prenant la direction du Cndc, j’aimerais tenter d’œuvrer à l’évolution du service public qui a permis ma propre formation. Ces institutions peuvent être intimidantes et pâtir d’une image négative : leur lourdeur administrative est souvent perçue comme un frein pour l’expérimentation et la création. C’est un défi, mais je pense qu’il est aujourd’hui urgent de parvenir à innover au sein même de l’institution et pas uniquement dans ses marges. Sinon c’est l’existence même de ces institutions qui pourrait être remise en question. Les CCN permettent de développer une recherche artistique de long terme et de sortir de la logique de projet de création annuel inhérente au fonctionnement des compagnies indépendantes. Contrairement à ce que l’on pourrait penser, le fait d’être ancré dans un lieu peut alors permettre une plus grande spontanéité dans le travail. On peut par exemple aller dans un studio pour expérimenter sans que ce soit lié à un projet spécifique et sans savoir à l’avance quelle direction on va prendre. La troisième dimension, qui est probablement la plus importante, est la possibilité de fédérer une équipe autour d’un projet. Je trouve incroyablement stimulant le fait de travailler de manière pérenne avec des collaborateur⸱rice⸱s multiples pour mettre en œuvre une recherche artistique qui ne prend pas uniquement la forme d’œuvres, mais aussi celle d’un projet pédagogique et curatorial.

Quelles sont les particularités du Cndc ? Quelles sont vos ambitions en arrivant à la tête du Cndc ?

Le Cndc – Angers est unique au sein des CCN et même des institutions chorégraphiques en général, car il réunit dans un même lieu un centre de création, une école et une programmation danse. Au même titre que les autres CCN, la première mission du Cndc est la création et la diffusion d’une démarche chorégraphique singulière. Nous accueillons et soutenons également de nombreuses compagnies grâce aux résidences et à l’accueil studio. Par-delà ces missions classiques des CCN, le Cndc est la seule école supérieure dédiée exclusivement à la danse contemporaine en France et nous sommes aussi responsables de la programmation danse au théâtre du Quai. Il me semble essentiel de porter un projet chorégraphique global qui nourrisse et unisse les différentes dimensions du Cndc. C’est précisément la possibilité de développer un tel projet, à la fois artistique, pédagogique et curatorial, qui m’a poussé à candidater pour ce poste. Ma recherche chorégraphique tente de renouveler l’approche du mouvement, du corps et de la composition à partir d’une réinterprétation de l’héritage chorégraphique des dernières décennies. Elle comprend une dimension théorique, comme celle que j’ai développée dans le livre Actions, mouvements et gestes, et une recherche corporelle qui implique une pratique régulière dans le studio avec des danseur⸱euse⸱s qui sont des collaborateur⸱trice⸱s au long cours. L’analyse théorique vise à développer des outils méthodologiques qui permettent de réinterpréter les évolutions récentes de la chorégraphie et de démultiplier les manières d’en faire l’expérience. La pratique corporelle tente de reconfigurer et de pousser dans leur retranchement certaines dimensions fondamentales de l’approche du mouvement, du corps, du temps ou de l’espace. J’essaie ainsi de développer une pensée chorégraphique à la fois corporelle et discursive où les dimensions conceptuelles et sensorielles sont en interaction constante et non en opposition. C’est cette approche que j’entends mettre au cœur du projet pour le Cndc. Elle sera naturellement présente dans les créations que je vais développer ces prochaines années, mais elle comporte aussi une dimension pédagogique et curatoriale. La tentative d’inventer de nouvelles manières d’aborder le mouvement suppose une réflexion sur la technique et l’entraînement, sur la manière de rendre son corps capable de générer de nouvelles qualités de mouvement. Heureusement, il ne s’agit pas de construire la formation autour de mon approche du mouvement, mais je trouve passionnant le fait que les étudiant⸱e⸱s soient confronté⸱e⸱s à une technique en cours de développement. Il me semble impératif dans l’école, comme dans la programmation, de sortir de hiérarchies et d’oppositions stériles qui sont très souvent présentes, au moins implicitement, entre une approche corporelle et une approche conceptuelle de la danse.

À vos yeux, depuis leurs créations au début des années 80, comment ont évolué les CCN ? Quels sont leurs enjeux aujourd’hui ?

Les CCN ont été créés dans l’idée de soutenir l’activité d’un⸱e chorégraphe et de lui donner les moyens de développer pleinement sa démarche artistique. Très vite l’enjeu du partage de ces outils est apparu et sont nés des dispositifs comme l’accueil studio. D’autres missions comme l’éducation artistique se sont progressivement ajoutées au point que la mission première, celle de créer, a parfois pu sembler noyée dans l’ensemble. L’enjeu principal aujourd’hui me semble être de créer une véritable synergie, de donner un sens à l’articulation de ces missions pour qu’elles ne soient pas simplement juxtaposées les unes à côté des autres. Cela implique de trouver le bon niveau de collaboration avec les équipes chargées de développer ces missions : porter un projet artistique global dont elles puissent véritablement s’emparer et permettre une vraie prise d’initiative à partir de ce cadre. Cet équilibre me semble crucial, sinon on risque de tomber dans deux écueils : être tellement accaparé par la multiplicité de ces missions que l’on ne peut plus créer ou s’en désengager complètement pour se concentrer sur la création, ce qui rend absurde l’idée qu’un CCN soit dirigé par un⸱e artiste. Tout l’intérêt d’une telle direction se situe, selon moi, dans le fait que l’ensemble des missions, qu’elles soient pédagogiques, culturelles ou sociales, soient abordées comme un projet artistique.

Sur le plan artistique, quelles dynamiques souhaitez-vous donner au Cndc ? 

Dans toutes les missions du Cndc, la recherche et l’innovation chorégraphique seront centrales. Au niveau de mes propres créations, je compte poursuivre ma recherche sur la manière de « défamiliariser » l’expérience d’actions quotidiennes pour en révéler toute la richesse : la complexité motrice et affective des actions pratiques, les multiples manières dont les gestes sont porteurs de sens et l’influence du contexte — théâtral, muséal, urbain… — sur la perception des actions qui s’y déroulent. Au niveau de l’école, un des principaux enjeux est d’ouvrir le champ des références chorégraphiques abordées pour qu’il reflète la diversité des traditions sur lesquelles s’appuient les chorégraphes aujourd’hui. C’est un défi. Qu’il s’agisse des danses hip-hop ou de traditions non occidentales, les pratiques chorégraphiques demandent souvent un temps très long pour être assimilées. Je voudrais tenter de faire de cette difficulté une force en proposant aux artistes dont le travail repose sur des techniques que les étudiant⸱e⸱s ne connaissent pas de partager l’état actuel de leur recherche et non une introduction à ces techniques. Cela oblige les intervenant⸱e⸱s comme les étudiant⸱e⸱s à extraire des principes chorégraphiques qui proviennent d’une recherche artistique liée à une technique déterminée, mais qui peuvent être employés par des danseur⸱euse⸱s qui ne la maîtrisent pas. L’acte pédagogique est ici pleinement créatif, car le savoir à transmettre ne préexiste pas à la transmission. Il est co-construit dans et pour la transmission. Cette approche sera aussi présente dans les ateliers théoriques. De nombreuses évolutions majeures dans l’approche de la composition n’ont pas encore été véritablement décrites et analysées. Par exemple, la « chorégraphie moléculaire » développée par Trisha Brown dans les années 1980 en procédant à une fixation progressive d’improvisations de groupe a eu une influence très profonde sur l’approche de la composition, notamment chez William Forsythe et Anne Teresa de Keersmaeker. Je proposerai l’année prochaine aux étudiant⸱e⸱s un séminaire où nous tenterons ensemble de comprendre les enjeux principaux de cette rupture dans l’approche de la composition. Le contenu de ce séminaire n’existe pas encore. Il y a des pistes de recherches et une méthodologie : regarder ensemble toutes les pièces de cette période, consulter les ressources disponibles (textes, entretiens, partitions), échanger avec les interprètes qui ont participé à cette démarche créative et surtout réfléchir ensemble à différentes conceptions possibles de cette démarche chorégraphique. L’expérimentation et l’innovation seront aussi au cœur de la programmation et de l’éducation artistique et culturelle. Sur ce dernier point, la danse me semble avoir un certain retard par rapport aux autres arts. Les publics ont souvent des notions en littérature, en musique, en arts visuels ou en cinéma. Des notions comme la versification, les unités de temps dans les formes théâtrales classiques ou le cadrage et le montage sont partagées par beaucoup. Mais si l’on demande à un spectateur même très cultivé comment est structuré le vocabulaire de la danse classique, il sera incapable de répondre ; or ce vocabulaire est l’équivalent pour la danse du système tonal en musique ou de la perspective linéaire en peinture. Il n’est pas étonnant que le public n’ait pas accès à ces informations, car elles ne sont tout simplement pas formulées et partagées. Nous sommes à nouveau dans une situation où le savoir que l’on voudrait transmettre doit être créé en même temps qu’il est partagé. Nous inviterons différent⸱e⸱s chorégraphes et chercheur⸱euse⸱s à créer ce type de contenu. Ce n’est pas uniquement une question d’érudition. Par exemple, si l’on dispose d’informations clés sur l’usage de la géométrie chez Merce Cunningham ou William Forsythe, cela transformera radicalement ce que l’on peut voir dans leurs œuvres et rendra l’expérience que l’on en fait à la fois plus intense et plus jouissive. On retrouve ici aussi la volonté d’un dépassement du clivage entre connaissance et expérience. Elles exercent une influence mutuelle l’une sur l’autre. L’expérience suscite de nouvelles connaissances, et inversement, certaines informations peuvent transformer radicalement notre expérience des œuvres.

Quels enjeux de la danse voulez-vous défendre aujourd’hui ?

Il me semble que la danse a un rôle crucial à jouer aujourd’hui, car elle permet de nous faire éprouver corporellement certaines mutations dans notre rapport à notre propre corps et aux manières d’être ensemble. Les évolutions sont multiples. Notre capacité à enregistrer le mouvement et à le rediffuser n’a jamais été aussi grande. Il y a aussi une chorégraphie extrêmement complexe des liens que nous tissons à tout instant grâce aux réseaux sociaux et aux innombrables moyens de communication avec des personnes qui se trouvent dans des contextes complètement différents du nôtre. Cela génère un autre rapport au temps, à l’événement et à la distance. Les sciences cognitives bouleversent la compréhension que nous avons de la conscience et contribuent à reconfigurer la manière dont nous appréhendons des phénomènes aussi fondamentaux que la mémoire ou l’empathie. Ces transformations sont extrêmement rapides et leurs implications sont difficiles à saisir. La danse permet d’en offrir une compréhension expérientielle et pas uniquement une compréhension discursive. Dans mes créations, je travaille sur une approche fragmentaire du mouvement. Je pars d’actions très simples comme éviter, attraper, lancer ou frapper, mais j’introduis de multiples distorsions : les parties du corps employées ne sont pas adaptées au but visé, l’objet qui le motive est absent, les directions dans lesquelles se succèdent les actions brisent toute possibilité de continuité, l’aboutissement du mouvement est éludé, telle ou telle partie du corps est traitée comme un objet extérieur… J’essaie ainsi de donner à éprouver le caractère fragmentaire de l’expérience elle-même : nous ne pouvons voir et toucher qu’une partie de notre corps, notre attention ne peut jamais englober l’ensemble de notre expérience corporelle, elle se focalise toujours sur un aspect spécifique au détriment des autres, le souvenir de nos expériences physiques est une reconstruction à partir d’éléments parcellaires et non une captation de l’ensemble. Pourtant notre expérience nous apparaît cohérente et fluide. Nous ne sommes pas conscients du travail constructif qui est à l’œuvre à partir de multiples fragments d’information. Cette prise de conscience de la dimension fragmentaire, reconstructive et faillible de l’expérience a pris une nouvelle dimension grâce aux progrès incroyables accomplis par les sciences cognitives dans les dernières décennies. J’essaie également de développer une composition décentralisée qui s’élabore à partir d’innombrables décisions et adaptations prises par chaque danseur⸱euse⸱s en temps réel. Les technologies d’enregistrement et de diffusion permettent de fixer cette chorégraphie extrêmement complexe. Aujourd’hui, il y a souvent autant de smartphones que de danseur⸱euse⸱s dans le studio, ce qui permet à chaque interprète de travailler en temps réel sur un enregistrement tout en étant en mouvement dans l’espace. Lorsque la chorégraphie est complètement déterminée, chaque interprète connaît très précisément sa partie et ses interactions avec les autres interprètes, mais personne ne connaît l’ensemble. Dans un sens, c’est le groupe qui connaît l’ensemble. Il y a une intelligence collective qui possède la mémoire de la partition globale et qui ne peut émerger que lorsque ces danseur⸱euse⸱s sont réunis. Cette chorégraphie décentralisée rejoint les modes d’organisation des réseaux d’informations qui sont maintenant au cœur de nos existences.

Vous êtes arrivé à la direction du Cndc dans une période très particulière. Comment le Cndc a-t-il vécu la crise sanitaire du Covid-19 ? Comment organisez-vous la rentrée ?

Ayant pris mes fonctions en juillet, je suis arrivé après la première vague et alors que la saison 2019-2020 était déjà terminée. La situation pour la saison prochaine est extrêmement incertaine. Il me semble qu’il y a un équilibre délicat à trouver entre une anticipation nécessaire — pour ne pas simplement subir les restrictions imposées par la situation, mais parvenir à inventer de nouveaux formats qui puissent en tirer parti — et une adaptation excessive qui risquerait de s’avérer obsolète dans quelques mois. Il y a un enjeu majeur au niveau des étudiant⸱e⸱s. Ils finissent leur formation dans un contexte extrêmement difficile et incertain. Ce très haut niveau d’incertitude sur les mutations en cours dans le secteur des arts vivants, sur leur durée et leurs conséquences de long terme, me semble renforcer la pertinence d’une formation qui porte sur des problématiques et des savoir-faire fondamentaux. Quelles que soient les évolutions à venir, la réflexion sur la chorégraphie en tant qu’organisation d’événements dans le temps et l’espace ou l’approche des pratiques chorégraphiques comme une multiplicité de modes de rapport au corps ne deviendront pas obsolètes. Elles peuvent susciter d’innombrables expérimentations dans les médiums, formats, contextes et pratiques de demain. Nous avons décidé de maintenir la saison programmée pour 2020-21, avec notamment un festival nommé Conversations début février, qui vise à créer une plateforme d’échange entre les œuvres, les artistes et le public. À cette programmation, nous avons ajouté en septembre et octobre des performances hors les murs que nous sommes sûrs de pouvoir programmer même si les mesures de distanciation physique se renforcent. J’ai contacté la Trisha Brown Dance Company qui a accepté de nous permettre de présenter Roof Piece, la pièce créée par sur les toits de New York en 1971, avec les étudiant⸱e⸱s de l’école, car il leur est actuellement impossible de tourner avec la compagnie. Nous présenterons la pièce sur les tours du Château d’Angers, sur la terrasse du théâtre Le Quai lui faisant face, sur le toit d’un bateau situé sur la Maine et sur les berges de ce fleuve. Les danseur⸱euse⸱s encadrent ainsi le paysage urbain d’Angers. Cela nous permet d’être présents de manière physique dans la ville. Les mesures barrières suscitent une atrophie de la présence des corps et il m’a semblé essentiel de trouver une manière de rendre possible cette confrontation du corps avec les éléments naturels et la ville.

Photo © Willfried Thierry