Flora Detraz « La danse offre aux corps et aux imaginaires un refuge de liberté »

Puisant ses outils de travail dans la voix, Flora Détraz développe depuis plusieurs années une pratique chorégraphique expérimentale à travers laquelle elle plonge dans les profondeurs du corps pour en « révéler ses contradictions et décupler ses profondeurs ». Avec son solo Tutuguri (2016), la danseuse et chorégraphe donne à voir et entendre de multiples identités à travers un habile jeu de ventriloquie. Dans sa pièce suivante, le quatuor féminin Muyte Maker (2018), elle explore les registres de la joie à travers de vieilles chansons puisées dans le répertoire médiéval et de la Renaissance. Dans le prolongement de cette recherche chorégraphique autour de la voix, sa dernière pièce Glottis (2021) met en scène trois figures mystiques dans une grotte, lieu propice à l’apparition d’images surnaturelles et fantasmagoriques. Dans cet entretien, Flora Détraz partage les rouages de sa recherche et la fabrique de ces pièces. Rencontre.

La voix a toujours été un outil important dans votre recherche chorégraphique. Comment ce « medium » rentre-t-il en résonance avec votre propre écriture du mouvement ? En tant que danseuse, quels potentiels chorégraphiques voyez-vous dans la voix, la respiration ?

Lors de ma formation en danse classique, mon expérience a été celle du mutisme. Un corps en mouvement éthéré et gracieux, sans voix, ni souffle. Je voyais la danse comme l’expression de ce qui ne pouvait pas être dit. En 2010, j’ai intégré le cursus « de l’interprète à l’auteur » au CCN de Rillieux-la-Pape et j’ai rencontré le travail de Maguy Marin. Un monde s’est ouvert à moi, ma vision du corps s’est gonflée. Les cours de chant, de théâtre, de danse, d’anthropologie ou encore de philosophie : tout était relié aux préoccupations du corps. J’y ai découvert la voix et je me suis ré-incarnée. Le mouvement prend de la densité et du poids lorsqu’il est relié à son intériorité. Dans l’écriture, la voix me permet de faire dialoguer l’intérieur et l’extérieur, le visible et l’invisible, ce que l’on voit et ce que l’on entend. C’est un outil pour créer du trouble, révéler des contradictions et décupler les profondeurs du corps afin de déconstruire des représentations pré-conçues et tenter de ré-interpréter le monde.

Vos recherches sur la voix se matérialisent différemment selon chaque projet. Dans le solo Tutuguri créé en 2016, vous êtes seule au plateau et vous donnez à voir et entendre de multiples identités à travers un habile jeu de ventriloquie. Pouvez-vous revenir sur les enjeux de cette première pièce ?

Notre identité sociale et politique nous définit et nous structure, mais nous limite aussi à prendre une certaine apparence, à construire un certain ton de voix, etc. La danse me met au travail parce qu’elle offre aux corps et aux imaginaires un refuge de liberté, à l’endroit de l’insaisissable. Avec Tutuguri, je me suis demandé comment faire émerger un monde uniquement à travers mon corps, sans artifice technique. Comment mon corps pouvait-il devenir un terrain hallucinatoire, d’où quantité d’êtres apparaissent ? Babillements, gazouillis, aboiements, vociférations, borborygmes : mon apparence physique dialogue avec des sons qui me traversent, mais ne semble pas venir de moi. Le corps devient étranger à lui- même, il se décuple, se distord, se contredit, se métamorphose. Le titre est emprunté à un texte d’Antonin Artaud, tiré du recueil Pour en finir avec le jugement de Dieu, qui a fait l’objet d’une pièce radiophonique en 1947. Il y écrit un poème hallucinatoire, consacré au rite du peyotl chez les Tahamuras au Mexique. Dans la préface de l’édition Gallimard de 2003, Evelyne Grossman revient sur l’expérience d’Antonin Artaud : En 1936, lors de son voyage au Mexique, Artaud s’était rendu […] chez les Indiens de la Sierra Tarahumara dans l’espoir d’y retrouver le secret d’une poésie symboliquement efficace, corporelle et vivante. Initié à leurs rites au cours d’un séjour de plus d’un mois, il écrivit à son retour en France et pendant plus de dix ans nombre de textes retraçant cette expérience. […] D’un côté donc, la culture occidentale, celle des colonisateurs qui occupent « toute la surface de l’ancien continent indien », de l’autre la culture indienne, celle de la Terre rouge et des rites sacrés précolombiens. D’un côté encore, l’usinage des corps, la fécondation artificielle, « les ignobles ersatz synthétiques […], Dieu, ses missionnaires, ses croisés et la guerre contre l’Homme. De l’autre, le peuple indien exproprié (sans terre ni corps « propre »), étranger à la conscience individuelle occidentale, […], peuple du rite, de la danse et du Théâtre de la Cruauté, celui de la revendication de l’Infni de « L’Homme incréé ».

Vous êtes ventriloque autodidacte. Comment avez-vous découvert/débuté la pratique de la ventriloquie ? Comment s’est-elle développée spécifiquement pour Tutuguri ?

En commençant ma recherche sur les différentes façons de relier le corps à la voix, j’en suis arrivée à l’idée de les désunir, de les séparer. Je me suis placée immobile devant un miroir et j’ai laissé la voix improviser. J’ai cherché toutes les possibilités qu’avait la voix avec la contrainte de ne pas faire bouger mes lèvres. J’ai regardé la voix sortir de ce corps. J’en ai observé la vibration invisible. L’étrangeté de cette figure m’a plu et j’ai joué avec. Du fond de sa solitude, ce corps polyphonique pouvait devenir ce qu’il voulait. J’ai énuméré tous les sons qui découlent de cette pratique que j’ai appelée ensuite danse sonore. Je les ai classés en catégories : sons abstraits, organiques, mécaniques, humains, non-humains. Puis en sous-catégories : intérieur du corps, appareil digestif, tics buccaux, femmes, hommes, enfants, hybrides, machines, robots, animaux, végétaux, situations, émotions, moteurs, chant, etc… jusqu’à obtenir un catalogue de sons. De là a commencé l’écriture d’une partition vocale qui organise ces images sonores dans le temps, glissant d’une chose à l’autre sans logique de narration.

Quel potentiel chorégraphique avez-vous senti dans la ventriloquie ?

Pour moi, cette distanciation avec soi-même redonne au corps une certaine liberté. C’est comme si on accédait à d’autres couches de la conscience. En offrant au corps un plan supplémentaire, celui de la voix invisible, je peux choisir de souligner, de contredire ou de biaiser ce que je donne à voir. Sans pour autant avoir à commenter ce qu’il se passe au plateau, cela me permet d’en donner une autre lecture et de plonger dans la matière chorégraphique plus profondément. C’est une manière de déconstruire les représentations sociales du corps. De cette incohérence naît le trouble : on ne saisit jamais très bien ce que la figure signifie, elle passe continuellement d’une chose à l’autre. Pour l’interprète, la contrainte de l’exercice active une concentration et une précision qui provoque un certain état d’hypnose. Cet état propose au public une expérience du temps ralentie et étirée, qui laisse place aux visions.

Votre pièce suivante, Muyte Maker, est une recherche autour de la joie. Qu’est-ce qui vous intéressait dans cette émotion en particulier ? Pouvez-vous revenir sur la genèse de ce projet ?

Pour cette pièce, la joie était le point de départ autant pour le contenu de la recherche que pour l’éthique du travail. Comment travailler la joie, dans une atmosphère joyeuse ? Nous nous sommes réunies d’abord à trois avec Agnès Potié et Mathilde Bonicel, deux interprètes et amies que j’ai connues pendant la formation de Maguy Marin à Rillieux-la-Pape. Nous avions envie de faire quelque chose ensemble. Un peu plus tard, nous avons invité Inês Campos, une artiste portugaise que j’avais rencontrée pendant un stage à l’Atelier de Paris il y a quelques années. Je dirais donc que la genèse, c’était d’abord partager du temps de création avec ces personnes-là. Je crois que la joie est intrinsèquement liée à la création. Elle excite l’élan créatif et potentialise la force de résistance. C’est une émotion qui en contient d’autres. Elle est au croisement du sublime et du grotesque, du sacré et du profane. Elle touche les registres comique, pathétique et tragique, comme un grand éclat de rire qui bascule vers une crise de larmes.

Muyte Maker met en scène de vieilles chansons puisées dans le répertoire médiéval et de la Renaissance… Pouvez-vous revenir sur les matériaux que vous avez collectés et avec lesquels vous avez travaillé ?

Lorsque je réfléchis à ce qui me met en joie, je pense immédiatement à l’action de chanter à plusieurs. J’ai découvert le répertoire de polyphonies médiévales et de la Renaissance lors d’un concert de l’ensemble vocal Clément Janequin et j’ai été profondément touchée par cette musique. L’harmonie délicate tranche avec la trivialité et l’hyper-réalisme des paroles. Il semble que dans une des périodes de l’histoire occidentale la plus ravagée par la maladie, la guerre et la famine, le grotesque trône dans la littérature et la musique profane. Je me suis intéressée à l’idée de fête, de carnaval, de renversement de l’ordre établi. Les chansons que nous avons choisies ont toutes un lien avec la nourriture, le corps féminin, les animaux et le mariage. Certaines de ces musiques sont écrites, d’autres sont de tradition orale. Le fait qu’elles soient si anciennes nous donne l’avantage de pouvoir les triturer à volonté. Nous nous les sommes appropriées, en les coupant, en les transposant, en les altérant…

Pouvez-vous revenir sur ce processus d’appropriation et d’altération ? Comment s’est engagé le travail avec les trois interprètes avec qui vous partagez la scène ?

Avant de les faire dialoguer, j’ai d’abord séparé le travail vocal de la recherche chorégraphique. Nous avons déchiffré les partitions musicales et nous sommes réparties les différentes voix. Le plus important a été le travail d’écoute, pour accorder nos voix et nos présences. Je souhaitais proposer une opposition entre, d’un côté, des chants harmonieux qui envahissent l’espace et de l’autre, des mouvements petits, précis et détaillés, inspirés de tableaux, comme ceux de Jérôme Bosch par exemple, où foisonnent des quantités de figures hybrides et fantasmagoriques. La recherche chorégraphique s’est ainsi développée à partir de questions sur les thématiques de visions, d’hybridations et d’inversions : comment peut-on inverser le haut et le bas du corps ? Comment entrer dans des métamorphoses, à partir de visions, comme dans un voyage psychédélique ? Comment devenir un oiseau, une fillette, une ogresse, une nymphe, une présentatrice télé, se tordre de rire, voir une catastrophe arriver ?

La scénographie de Muyte Maker détermine une grande partie de vos déplacements et mouvements au plateau. Comment ce dispositif a-t-il fait son apparition ?

Nous avions la contrainte de créer la pièce sur le petit plateau du Teatro Sao Luiz à Lisbonne. Nous avons commencé à travailler assises sur des chaises, face à une rangée de tables. Camille Lacroix a ensuite imaginé une scénographie qui renforce cette immobilité, en nous rattachant littéralement à la structure. La scénographie s’apparente a une « machine célibataire », terme inventé par Marcel Duchamp, repris par l’écrivain Michel Carrouges puis par les philosophes Deleuze et Guattari pour désigner un système asocial séparé de la vie, marchant seul, avec sa propre logique sans se soucier de la fnalité générale. Selon M. Carrouges : « Le mythe des machines célibataires signifie l’entière simultanéité du machinisme et du monde de la terreur ». Les quatre personnages au plateau sont rattachés par les cheveux à cette machine ambiguë. Des chaines et guindes sur poulies actionnent des outils tranchants qui montent et descendent au gré des mouvements de tête et déplacements des personnages. Instrument de torture, de musique ou de plaisir ? Des praticables servent de support de jeu et cadrent, à la manière de castelets (élément de décor de théâtre de marionnette servant de cadre à l’espace scénique, ndlr.), les mouvements de jambes des danseuses.

Muyte Maker est une pièce avec et pour 4 danseuses. Quels étaient les enjeux de cette dramaturgie au féminin ?

La dramaturgie s’élabore sur des jeux de distanciation et de contradiction pour faire l’éloge d’un corps féminin irrationnel et indiscipliné. Muyte Maker est une expression en ancien flamand qui signifie à la fois cage à oiseaux et émeute, mutinerie. Ces quatre femmes prises dans un dispositif mécanique aliénant s’emparent avec sarcasme de l’image qu’on leur impose pour se métamorphoser. Derrière les jeunes femmes ornées de fruits et de fleurs, se dessinent, comme des ombres, les silhouettes menaçantes de la hache, du marteau, de la faucille et la vis du tire-bouchon géant. De leurs voix harmonieuses émanent les chansons qui parlent de tétons laids, d’étrons de porc et de celles qui se vantent, non sans ironie, d’avoir un bon mari qui fait le ménage et qui ne les bat pas.

Dans le prolongement de votre recherche chorégraphique autour de la voix, votre nouveau projet Glottis explore une dimension surnaturelle et fantastique. Pouvez-vous revenir sur la genèse de cette nouvelle création ?

Glottis vient de la glotte, la partie du larynx où se situent les cordes vocales. C’est aussi la grotte, la cavité, le sexe féminin, l’origine du monde, un lieu souterrain propice à l’apparition d’images magiques. Avec Glottis, je reviens à ce qui me fascine dans la voix : son immatérialité apparente et son intériorité profonde. Comment la voix peut-elle nous faire accéder à d’autres niveaux de conscience, à d’autres dimensions ? Dans une forme de concert dansé, je souhaite visiter des figures de somnambules, d’aveugles voyants, d’hypnotiseurs, d’oracles. Le corps devient un lieu de rêveries et un réceptacle d’apparitions. Ce trio, aux étranges allures de prophétie fantastique, cherche à s’entretenir avec des forces invisibles et plonge dans les méandres de l’inconscient et de la magie dans une apologie de l’occulte.

Comment ces figures de somnambules ont-elles nourri l’imaginaire de la pièce ?

Ces figures de somnambules, d’aveugles et d’oracles m’ont amenée à chorégraphier le regard. Comment voir l’au-delà ? Comment regarder à l’intérieur de soi ? Quel est le regard de l’inconscient ? Qu’est-ce qu’une vision aveugle ? A partir de ces questions, les corps ont pris une certaine densité, un certain rythme. Cette idée de regard m’a aussi conduite au cinéma expressionniste et surréaliste du début du vingtième siècle, avec entre autres les films de Robert Wiene, Murnau, Fritz Lang, mais aussi Germaine Dulac, Jean Cocteau ou Luis Buñuel. On y trouve des danses où le corps est traversé de visions. Ce sont des corps possédés, démembrés, électriques qui n’ont souvent aucune logique organique, ni psychologique. J’y ai trouvé l’inspiration pour des danses plus incisives et détaillées. Les visions invitent les corps à la métamorphose. Ils deviennent des oiseaux, des squelettes, des cyborgs, des danseuses de cabarets, etc.

Qu’entendez-vous par « chorégraphier le regard » ?

Nous avons exploré différents types de regards : les yeux ouverts, les yeux fermés, les yeux qui regardent loin, proche, devant, dedans, etc. Mais aussi les faux yeux : des yeux peints sur les paupières qui semblent ouvertes alors qu’elles sont fermées. Le type de regard nous informait sur le type de figure, comme avec le travail de masque où l’on devient entièrement le personnage dès lors qu’il est posé sur le visage. Il était fascinant de voir que lorsque nous avons les yeux fermés, le corps devient quelqu’un d’autre. Il prend une forme plus massive, le poids est plus lourd et les déplacements plus lents. Le moindre mouvement a une forte résonance dans l’espace. Dès lors que nous ouvrons les yeux, le corps devient plus rapide, frénétique et ciselé. Nous avons ainsi construit les différentes figures en fonction de la position des yeux. Travailler les yeux fermés nous a aussi obligé à une autre forme d’écoute. Les corps sont reliés par le son, la voix.

Pouvez-vous revenir sur le processus musical de Glottis ?

Encore une fois, la composition vocale s’est écrite en relation directe avec la chorégraphie. J’ai cherché dans le son les mêmes rapports d’échelle que pour les regards : le rapport entre le lointain et l’intérieur. Comment les sons pouvaient-ils évoquer un paysage extérieur, aussi bien que l’intérieur d’un corps ? La partition sonore est à la marge entre la matière brute, le langage parlé et l’arrangement rythmique et musical. Nous utilisons des microphones sur le corps qui fonctionnent à la manière de stéthoscopes qui captent les sons à la surface et à l’intérieur de nos corps. Les micro-sons de bouche deviennent le langage propre de ces figures, en symbiose avec leur environnement, l’intérieur de la grotte. Ces êtres se définissent autant par les sons qu’ils produisent que par leurs manières de se déplacer ou de danser. Selon moi, tout cela fait partie de l’écriture chorégraphique… La porosité des frontières m’intéresse à tous les niveaux.

Avec Glottis, vous déployez un univers onirique, fantasmagorique, inquiétant… Quelles références ont nourries la dramaturgie de la pièce ?

Les sources d’inspirations sont très diverses, il n’y a pas forcément de liens rationnels entre elles. Parmi les références qui ont nourri l’imaginaire de la pièce, on peut trouver – entre autres – la grotte aux vers luisants de Waitomo en Nouvelle-Zélande, les statues sumériennes, Le testament d’Orphée de Cocteau, Pas moi de Samuel Beckett, Metropolis de Fritz Lang, ou encore l’oeuvre de Valeska Gert. Ces multiples inspirations fonctionnent un peu à la manière d’un rêve, avec des ellipses, des associations d’idées, des sensations de déjà-vu, des apparitions subliminales, etc. Certaines séquences de Glottis peuvent mettre en correspondance des images à la fois archaïques et futuristes.

Les théâtres sont fermés au public depuis plusieurs mois et pour une durée indéterminée, impactant les premières représentations de Glottis en France. Comment vivez-vous cette période et comment envisagez-vous les mois à venir ?

Toute cette situation est éprouvante. L’absence de perspective à court terme fait planer doutes et angoisse. Depuis la saison dernière, nous avons subi 27 annulations et certaines dates ne sont désormais plus reportées. Cette expérience du vide et du silence transparaîtra probablement dans les créations à venir. Le spectacle vivant, qu’il soit dans un théâtre ou ailleurs, prend une valeur d’autant plus forte pour moi. A ce stade de la création de Glottis, il est extrêmement frustrant de ne pas pouvoir partager la pièce avec le public : elle est aujourd’hui impatiente d’exister.

Glottis, vu à huis clos au Phare, CCN du Havre Normandie. Concept et choreographie Flora Détraz. Performance Mathilde Bonicel, Flora Détraz et Yaw Tembe. Assistant Agnès Potié. Lumière Eduardo Abdala. Son Guillayme Vesin. Scénographie Camille Lacroix. Costume Clara Ognibene et Marisa Escaleira. Régie lumière Eduardo Abdala / Tatiana Carret. Régie son Colombine Jacquemont. Photo © Paulo Pacheco.