Amala Dianor, Wo-man & Point Zéro

Formé initialement à la danse hip-hop, Amala Dianor développe une écriture singulière à la croisée de la danse urbaine et de la danse contemporaine. Depuis plus de dix ans, le chorégraphe glisse d’une grammaire à l’autre avec virtuosité et articule les disciplines à travers de nouveaux espaces de rencontres et de travail. Avec ses nouvelles créations Wo-man et Point Zéro, Amala Dianor remet en jeu son écriture et son plaisir de danser avec d’autres corps. Dans cet entretien, le chorégraphe aborde sa relation avec la danse hip-hop et revient sur le processus de création de Wo-man et Point Zéro.

Votre dernière création Wo-man (2021) s’inspire de votre pièce Man Rec (2014). Pourriez-vous revenir sur la création et les enjeux de ce premier solo ? 

Le solo est un passage obligé en tant que chorégraphe, mais j’y allais un peu à reculons. J’étais jeune chorégraphe à l’époque, je voulais montrer en quoi consistait ma recherche : le métissage des esthétiques ainsi que mon implication dans l’énergie du mouvement. Dans Man Rec, je puise dans la physicalité du mouvement hip-hop pour l’insuffler dans d’autres mouvements identifiés comme plus contemporains. Par exemple, je vais ajouter un “pop”, tiré du popping, dans un mouvement large et fluide, ce qui permet de donner une texture singulière au geste. Ce solo témoigne aussi de mon rapport à l’espace : je ne prends pas seulement appui sur le sol, mais aussi dans l’air et l’atmosphère, qui me soutiennent et que je repousse. Cette conscience de l’invisible se répercute je pense sur la qualité du mouvement. Le processus de création en lui-même n’a pas été évident, car j’étais seul et j’avais plein d’idées en tête. Je me suis enfermé pendant deux semaines tout seul dans un studio et j’ai laissé sortir toutes les idées que j’avais, que j’ai retranchées une à une pour atteindre une proposition très épurée.

Comment s’est construite cette approche du mouvement ? 

Elle vient du hip-hop, mais aussi du travail des arts martiaux, comme le tai-chi, où l’on se concentre sur une force intérieure pour faire circuler une énergie à l’extérieur du corps. Le corps devient un vecteur pour permettre à ce flux d’énergie de circuler. Mon travail est aussi imprégné d’une attention aux muscles phasiques – qui relient les os entre eux – à laquelle m’ont initié Françoise et Dominique Dupuy et du butô, de son approche intense du mouvement, que j’ai expérimenté au CNDC d’Angers. Cette démarche confère un autre rapport à la tonicité du corps et donne une couleur particulière au geste. Toutes ces pratiques nourrissent ma danse et sont présentes dans le solo Man Rec.

Pourquoi avez-vous eu envie de transmettre ce solo ?

J’aime beaucoup ce solo, il reste très actuel et toujours aussi physique. Il renferme à la fois de la force, de la douceur en restant très abstrait, ce qui permet de parler à un grand nombre de personnes. Pour l’avoir dansé un peu partout dans le monde – récemment en Colombie et au Congo – il provoque toujours autant d’émotions. Mais à force de le danser, je me suis rendu compte que la vitalité et l’énergie qui transparaissait dans ce solo à sa création était en train de se perdre. Peut-être parce-que je prends de l’âge ou qu’à un moment de ma carrière j’avais moins envie d’être sur scène. Je voulais quand même qu’il continue à être au plus juste avec l’énergie qu’il fallait pour le danser. Puis j’ai rencontré Marino Vanna, un jeune danseur qui me rappelait beaucoup ma jeunesse. J’ai voulu lui transmettre Man Rec, mais il y avait quelque chose qui ne fonctionnait pas. Je me suis rendu compte que cette chorégraphie nécessitait une certaine expérience qui lui manquait encore et que Man Rec était trop personnel et riche de mon parcours pour être simplement transmis, alors je l’ai réinvesti avec l’énergie de la maturité.

Finalement, vous avez travaillé avec la danseuse Nangaline Gomis, qui s’inspire de ce solo pour créer Pourriez-vous revenir sur l’histoire de cette nouvelle pièce ?

J’ai rencontré Nangaline en 2018 dans le cadre de ses études au CNSMD de Lyon. Elle m’avait sollicité pour que je lui transmette un extrait de Man Rec pour son examen de fin d’année. À l’époque, je n’avais pas encore donné de formation au CNSM de Lyon, mais j’étais visiblement déjà identifié parmi les élèves. Nangaline avait vu des vidéos de Man Rec et a eu l’intuition de travailler avec moi, ce qui était une bonne idée puisqu’après seulement deux jours de partage en studio, elle a réussi brillamment l’épreuve et obtenu une mention « très bien ». Je l’ai recroisée deux ans plus tard dans un projet de Noé Soulier et j’ai repensé à la manière dont elle s’était approprié la matière de Man Rec. Je lui ai alors proposé non pas de reprendre cette pièce mais de la recréer à partir de sa propre histoire. Il y avait aussi pour moi une évidence de lui proposer cette danse car je sens des similarités dans nos histoires respectives, une sorte de filiation aussi – du fait de notre différence d’âge et de nos parcours : Nangaline est métis sénégalaises, je suis originaire du Sénégal, et nous avons chacun commencé la danse en autodidacte, elle en danse africaine, moi en hip-hop, avant d’intégrer une école de danse contemporaine. La période de création/transmission a eu lieu alors que Nangaline Gomis amorçait une carrière d’interprète prometteuse, avec des engagements importants dans des pièces de groupe de Noé Soulier mais également de Julien Grosvalet ou Marion Alzieu ainsi que dans un projet danse/théâtre de son ami Nicolas Barry. Je crois qu’elle a très vite réalisé que ce travail de soliste avec moi, lui offrait une opportunité rare de se découvrir différemment comme danseuse, de nourrir sa danse. De mon côté, j’avais traversé en 2019 l’expérience d’une grande forme, The Falling Stardust, créée pour des danseurs de sa génération. Cette création fut pour moi une étape essentielle, pleine de questionnements et de doutes. Avec Nangaline, nous avons beaucoup dialogué : j’étais curieux de savoir comment sa génération réfléchit, ce qu’elle retient, ce à quoi elle aspire. Je crois que c’est dans ce dialogue complice qu’elle s’est accaparé le projet et m’a offert de me réinventer à travers elle. Ce solo, elle l’incarne et c’est la raison pour laquelle il fonctionne. Car en le dansant, elle se dévoile. Certains mouvements sont hérités de mon solo, d’autres sont créés pour elle mais à travers son interprétation, elle re-convoque l’esprit de Man Rec qui a sans doute quelque-chose à voir avec une recherche d’identité de danseur, le déploiement d’une signature singulière dans la manière de s’approprier l’écriture d’autres que soi.

En quoi ce solo est-il héritier de Man Rec ? 

D’abord, il y a le même compositeur pour Wo-Man et Man Rec, Awir Léon. Pour Wo-Man, il a travaillé à partir de la musique de Man Rec et à partir de la chorégraphie. A mesure que nous la composions, je lui envoyais des vidéos à partir desquelles il proposait des musiques. D’autre part, la structure est la même dans Man Rec et Wo-Man : une première partie très formelle, précise, abstraite qui renvoit à la technique et à la virtuosité et une deuxième partie plus fluide, circulaire, déliée qui convoque la jubilation et la liberté. Entre les deux parties, une transition en silence, au sol. Wo-Man est héritier de Man Rec aussi dans ma manière d’aborder le mouvement. J’ai commencé par transmettre ma gestuelle à Nangaline : des techniques de hip-hop, de waving ou de pop ou ma manière de concevoir les appuis au sol, de travailler la qualité pour donner du relief au mouvement. Nous avons débuté le travail de création par le partage de mon vocabulaire pour avoir un lexique commun. Ensuite, c’est une création et je procède toujours avec la matière de l’interprète, sa personnalité et son corps. Je pense qu’on retrouve des références à ma gestuelle dans les mouvements qu’elle propose, mais elle s’est accaparée le projet, elle l’incarne et c’est la raison pour laquelle le solo fonctionne. C’est très rare que je sois pleinement satisfait d’une pièce car je suis exigeant et j’ai du mal à faire abstraction des faiblesses ou défauts d’une exécution. Mais avec Wo-Man, je me suis laissé transporter par l’interprétation de Nangaline, tout simplement parce qu’elle a trouvé la bonne distance et qu’elle recherche toujours une certaine « justesse de l’instant », au-delà de la recherche perpétuelle de qualité technique. Elle porte désormais cette danse et j’ai hâte de voir comment, dans quelques années, elle l’aura amenée encore à un autre endroit.

À cette même période vous avez initié le trio Point Zéro. Pourriez-vous revenir sur la genèse de cette pièce ?

Comme Wo-Man, ce projet est né pendant le confinement. J’avais terriblement envie de partager avec des amis le plaisir d’être sur scène. Je voulais travailler « en famille », dans une sorte de confiance déjà éprouvée, de connaissance réciproque, de références communes. Je voulais que nous nous engagions sans retenue, s’invitant d’emblée au lâcher prise. Pendant le premier confinement, qui a tout de même duré quelques mois, comme beaucoup, j’ai très peu dansé, moi qui, depuis le début de ma carrière, n’avait jamais cessé de travailler, à un rythme très soutenu. Pour me remettre en mouvement, j’ai eu besoin de convoquer ce qui m’inspire : le désir de partager avec des copains, la quête du pur plaisir de danser. J’ai convié Mathias Rassin que je connais depuis vingt ans et Johanna Faye avec qui j’avais collaboré en 2013 pour ma pièce Parallèle (2013) juste après la création de ma compagnie. J’ai souhaité retrouver Mathias et Johanna sur scène, le temps d’une pièce, comme pour leur demander où ils en étaient, eux, comme danseurs issus, comme moi, de la street-dance. Je pensais que cette pièce serait l’occasion de revenir à la source, comme faire un flash-back et retrouver où nous étions il y a plus de vingt ans.

Quels rapports entretenez-vous chacun.e avec la culture/pratique du hip-hop ?

Même si nous avons chacun.e une histoire différente et que nous sommes à des endroits différents en termes de recherche artistique, le fait d’être de la même génération nous permet d’avoir un terreau de références communes, de partager des valeurs et une histoire sur lesquelles baser notre dialogue. Ensuite, nous avons chacun.e une approche différente de la culture et de la danse hip-hop. Pour ma part, même si je me suis éloigné de la danse hip-hop, je reste très proche de cette culture que j’idéalise et de laquelle je suis finalement assez nostalgique. Je garde des souvenirs joyeux et festifs de cette période, chaque occasion de danser était de bons moments passés avec des amis et de la musique. Mathias a été « danseur debout » puis « breaker » et a trouvé très tôt son propre style, son identité de danseur. Son rapport au hip-hop est beaucoup plus nerveux que le mien. Il a énormément navigué dans l’univers des battles, avec beaucoup de pression et il garde des séquelles physiques de ses prouesses techniques. Ce qui me fascine chez lui, c’est qu’il n’a jamais cessé de creuser son sillon et de transmettre sa technique a de plus jeunes que lui. J’ai eu envie de l’inviter à offrir sa danse autrement, à la déplacer – ne serait-ce qu’en la plaçant dans un autre contexte, celui de la scène – pour lui offrir une autre ampleur, celle que je me suis offerte en apprenant très jeune la danse contemporaine. Je l’ai, en quelques sortes, invité à se rendre poreux à d’autres que lui, pas seulement par ses capacités d’appropriation, très aigües dans le hip-hop, mais dans ses capacités de partager un espace et à dialoguer avec d’autre virtuosités sans que la confrontation soit le centre de cet échange. Cela lui a demandé beaucoup d’adaptation et de travail ainsi que le temps de comprendre ce qu’il faisait là, mais je crois qu’il s’est saisi de la proposition. Lors de notre dernière série au Théâtre des Abbesses à Paris en janvier 2022, il s’est totalement ouvert et nous a offert ce que j’espérais de cette pièce : du lâcher prise et une écoute aiguisée et amusée, malgré contraintes formelles. Johanna, je la vois dans « l’ Abstract » mais elle vient du « break », et est passé par le « foot work », puis « New style » et la « house »… Elle est très curieuse et a nourri sa signature de toutes les danses et les pratiques corporelles qu’elle rencontre. Elle a aussi un rapport plus conflictuel que le mien à la culture hip-hop, plus critique aussi. Peut-être parce-que c’est une femme. Peut-être parce qu’elle a évolué dans le milieu parisien et qu’elle a abandonné le hip-hop pour se consacrer à la danse contemporaine. Ce qui m’intéresse chez elle en tous cas, c’est qu’elle ne concède rien et que sa danse est le reflet pur de qui elle est, de son intériorité qu’elle nourrit inlassablement. Elle est ce qu’elle mange, ce qu’elle pense et ce qui la traverse. Quand elle se livre totalement, elle nous emporte vers elle. 

Est-il possible de revenir sur le processus de création ? Avez-vous développé des outils de composition, d’écriture, spécifiquement pour ce projet ?

J’ai d’abord travaillé avec le compositeur électro-soul Awir Léon, complice de toujours, sur la trame musicale que je voulais évolutive et instable. La musique est fondamentale dans ma recherche. Je n’ai jamais écrit sur des musiques existantes, toujours sur des compositions originales presque exclusivement d’Awir Léon, que j’ai rencontré alors que nous étions tous deux danseurs chez Emanuel Gat et qui dansait et chantait dans ma première chorégraphie, Cross road. Après dix ans, Awir est un compagnon de route et un ami avec lequel nous dialoguons de manière continue et intégrée sur nos recherches respectives. Sa musique est ainsi une des composantes de ma recherche. Souvent je lui transmets mes inspirations et mes intentions, puis nous discutons à partir de ses propositions. Ma danse s’écrit sur la musique, même si la composition finale d’une pièce arrive parfois après la création de la chorégraphie.

Comment avez-vous élaboré la chorégraphie ? Comment avez-vous articulé vos pratiques chorégraphiques, vos écritures respectives ? Quelle place avez-vous laissé aux interprètes lors du processus de création ?

Ensuite, j’ai travaillé avec les danseurs selon le dispositif à l’œuvre dans chacune de mes créations : je propose une partition précise, très écrite dans l’espace, une structure chorégraphique qui organise les tempi et les déplacements, donne les directions. À partir de cette structure, j’invite les danseurs à me proposer leur propre matière. Ils savent par exemple qu’ils doivent se déplacer d’un point A à un point B dans un rythme précis et selon une ligne, un arc de cercle, ou d’autres formes géométriques, et nous travaillons ensemble sur la manière dont ils habitent ce chemin. Je cherche toujours à construire une structure où les interprètes peuvent se permettre d’évoluer comme ils l’entendent, avec leurs propres gestuelles. Puis j’étire, je distords, je travaille avec la suspension dans l’air, la matière invisible de l’espace entre les danseurs. Cela donne ici un trio dans lequel on évolue dans le même espace, mais où il y a très peu d’ensembles. Cette structure permet à chacun de rester fidèle à soi-même tout en restant en connexion avec les autres.

La musique occupe une place importante dans la dramaturgie de Point Zéro. Vous avez à disposition sur le plateau des pads sur lesquels vous pouvez activer chacun de la musique. Pourriez-vous partager le processus avec le compositeur Awir Leon ?

Tout a commencé pour Point Zéro avec la musique et avec Awir Léon, qui accompagne mon travail depuis 2012. Pour cette pièce, nous avons poussé un peu plus loin un concept que nous avions abordé sur une précédente création en 2016, Quelque part au milieu de l’infini. À l’époque, nous voulions déjà mettre en place un dispositif musical qui permette de créer la musique en même temps que la danse, mais finalement Awir Léon était arrivé trop tard dans le processus de création, la chorégraphie était trop avancée et nous avons renoncé à cette idée. Cette fois-ci, pour mener à bien ce concept musical pour Point Zéro, j’ai convié Awir Léon à travailler avant de débuter le travail chorégraphique en studio. Je souhaitais que chacun.e puisse, à un moment, prendre le contrôle de la situation et changer de musique pour déployer sa danse. Awir Léon a donc séquencé les éléments qui composent un « track » sur des pads numériques, en réalisant des lignes de percussions, de mélodies, de bass, etc, qui sont en accès libre sur scène. C’est aussi un moyen montrer qu’on peut composer de manière instantanée, par accumulation. Chaque représentation est donc l’occasion d’expérimenter de nouvelles compositions musicales instantanées en même temps que de nouvelles structures chorégraphiques. En effet, balancer un son, ajouter une percussion ou un groove change inévitablement la manière dont la danse se déploie dans le temps, surtout. La structure étant très écrite et la chorégraphie s’appuyant sur notre acuité, notre capacité à s’écouter et à se regarder, les propositions musicales ont des répercussions et nous offrent de renouveler notre manière de nous aligner, tous les trois.

Vous avez un parcours de danseur hip-hop. En tant que chorégraphe contemporain, ressentez-vous toujours cette étiquette ?

Même si j’ai été formé au CNDC d’Angers qui est une institution dédiée à la promotion et l’enseignement de la danse contemporaine, c’est toujours difficile de se détacher de l’étiquette de « chorégraphe hip-hop ». Je ne peux pas nier mon appartenance au milieu de la danse hip-hop : j’ai évolué dans l’univers des battles, j’ai grandi avec les valeurs du hip-hop et ces principes me définissent aujourd’hui en tant qu’adulte. Il y a cette volonté de toujours se dépasser pour chercher le meilleur de soi-même et garder un esprit positif. C’est très important pour moi de véhiculer de la bienveillance, de ne jamais tomber dans la facilité et de ne jamais agir de manière négative. Je continue aussi à assister à des battles et je suis fasciné de voir l’évolution et la créativité de la nouvelle génération. En tant que danseur, j’ai pris beaucoup de temps pour parvenir à trouver mon identité car j’ai été en porosité avec toutes les danses – qui très tôt dans mon parcours, n’étaient plus hip-hop – et que le temps de l’apprentissage des techniques m’a demandé beaucoup de travail. Ce que j’appelle identité de danseur, c’est cette capacité à affirmer son vocabulaire, à agencer des mouvements de manière unique et à s’octroyer une totale liberté gestuelle, en fusionnant toutes ses influences et en porosité avec son époque. Et depuis que j’ai fondé ma compagnie il y a dix ans, c’est-à-dire dès le début de mon parcours de chorégraphe, je pense que mon écriture et mon esthétique appartiennent résolument à la danse contemporaine. Et même si je travaille majoritairement avec des interprètes issus des danses urbaines, je crois que notre recherche se déploie au-delà des catégories. D’ailleurs, pour l’anecdote, Nangaline Gomis a une formation contemporaine et tout à fait académique. Elle n’a pas du tout de base technique hip-hop, et pourtant lorsqu’elle travaille avec moi, elle est classée « danses urbaines ». C’est assez déroutant ! Pour moi « contemporain » signifie « en prise avec son époque ». C’est sans doute cela qui m’intéresse : mêler toutes les danses, savantes et populaires, pour éprouver le réel, questionner notre temps et offrir une sensation du monde.

Wo-man & Point Zéro, chorégraphie Amala Dianor. Musique Awir Léon. Avec Nangaline Gomis et Amala Dianor, Johanna Faye, Mathias Rassin. Costumes Laurence Chalou. Photo Point Zéro © Romain Tissot.

Amala Dianor présente Wo-man & Point Zéro les 3 et 4 mars au Festival Conversations / Cndc – Angers.