Mourn baby mourn, Katerina Andreou

Comment dire ce qui est lorsqu’on se trouve dans le flou ? Comment mettre les mots justes sur ce que l’on ressent quand le présent est coincé entre un sentiment de deuil vis-à-vis d’un passé révolu et un futur incertain ? En solo, Katerina Andreou partage dans Mourn baby mourn des questions qui la hantent, et cherche par les mots et le corps à travailler à partir d’un sentiment de confusion toute contemporaine. Frustration, tristesse et colère sont ici autant de nuances d’une inquiétude qui devient le moteur même d’une remise en mouvement, pour pouvoir taper à nouveau du pied et reprendre de l’élan.

Au départ de ce nouveau projet, il y a notamment des sentiments : la confusion, la tristesse, la perte, la frustration. Comment t’es tu mise au travail à partir de ces états-là ?

Au départ, il y a en effet une situation vécue de façon empirique, un certain état, partagé par de nombreuses personnes ces dernières années. Mais soyons clairs : je ne fais pas une pièce dédiée à ces années Covid, mais simplement, je me suis mise au travail à partir de cette situation qui a eu des manifestations concrètes dans mon quotidien, un impact sur mon rapport au monde et ma façon d’y opérer. J’ai eu du temps et de l’espace, pour réfléchir un peu mieux, pour lire, à propos de la perte, de la colère. Je n’avais pas envie de cerner cette situation par des termes de psychanalyse ou de psychologie mais plutôt commencer à traiter ces sentiments dans leurs rapports à une époque, au temps et à l’espace. Il s’agissait de partir d’une situation concrète tout en ménageant une part de flou, cohabiter avec ce flou me paraissait juste. Cette pièce est intime et personnelle, et ce qui a mis en mouvement ce solo et sa dramaturgie, c’est de débuter une enquête pour parvenir à nommer, à préciser l’état des choses comme moi je les ressens.

Par où débute cette enquête ? 

J’ai d’abord lu, notamment les écrits de Mark Fischer, qui était entre autres critique musical, spécialiste de culture populaire et de philosophie politique. Je trouve son œuvre très riche, son regard sur le monde proche de la façon dont je perçois aussi les événements, surtout en ce qui concerne la force émancipatrice de la négativité. Ses ouvrages et son blog k-punk ont constitué une première porte d’entrée pour confronter un état qui peut-être très sombre à des outils analytiques. J’ai par exemple lu sa réflexion sur la dépression, qu’il met en rapport au système politico-économique des années post-fordiste. Mark Fischer a lui-même énormément écrit malgré son état dépressif. Comment peut-on continuer à être créatif, à faire quelque chose de neuf et à avancer malgré un état, des événements et des situations qui peuvent nous plonger en pleine confusion ? Comment faire le constat qu’un sentiment de colère existe, l’accueillir et taper du pied pour reprendre de l’élan ?

J’ai l’impression qu’accueillir ces sentiments t’as placé dans une posture de travail différente, peut-être même dans une autre écriture chorégraphique. Par exemple, la notion de résistance qui est présente dans tes pièces précédentes, que devient-elle ici ? 

Cette fois-ci, je suis davantage dans une posture d’acceptation de faire avec ce qui est là, plutôt que d’être dans la projection ou le regret. Mon enquête, qui est ancrée dans le réel, m’a aidée à réinventer mon rapport à la nécessité dans le travail, à me demander où est-ce que je place cette nécessité, à quel moment je l’écoute et à quel moment je la laisse de côté, pour pouvoir déambuler ailleurs dans la recherche. Ce travail m’a mené vers l’écriture de textes, justement peut-être car j’étais à la recherche de mots pour préciser et nommer les choses, je suis allée vers la verbalisation de ces états. J’ai eu besoin d’utiliser les mots comme j’utilise mon corps, au même plan. C’est la première fois que je me confronte à l’écriture de textes et c’est comme si j’expirais les mots comme j’expire le mouvement. Assez vite, je me suis trouvée dans un flux, et parler, danser ou écrire relèvent dans cette pièce de la même opération. J’ai voulu garder la fraîcheur et la naïveté qu’il peut y avoir lorsqu’on s’essaye pour la première fois à un médium, à une nouvelle forme. Dans le texte qui est partagé dans la pièce, il y a une certaine frontalité, car les mots sont, à mon avis, moins opaques que le mouvement. Si ma question de départ était quoi faire et comment faire lorsqu’on est dans un état de confusion, je me suis demandée quoi dire aussi. Ce qui n’est pas évident, surtout lorsqu’on ne se sent pas bien. 

Quel a été le moteur de cette enquête, au fond, pour écrire, pour se mettre en mouvement ? Parce que se demander quoi faire et travailler avec la confusion ça peut aussi figer, paralyser. 

Je crois que ce qui m’a mise en mouvement est d’abord la nécessité de rester créative, de faire quelque chose de cet état, de continuer. Tu parlais de résistance, la vraie nécessité était de continuer à faire et à construire. C’est peut être banal de le dire mais c’est pour moi très réel. Il y a eu ensuite une bascule importante, passer de se demander quoi dire et quoi faire à comment dire et comment faire. C’est là l’opération qui m’a permis de me mettre en chantier, passer par le comment place dans une recherche plutôt expérimentale de la manière de faire, c’est une façon de ne pas être paralysée. Cela m’a boostée, a ramené de la dopamine et c’est cette dopamine qui a mis la recherche en mouvement : si j’écris un texte, alors je me demande comment je donne à le lire, est-ce que je mets des majuscules, est-ce que j’écris un poème… J’ai donc commencé à jouer avec différents formats. Alors, depuis une situation qui peut paraître paralysante, sombre, j’en fait une base de jeu de société, ce que j’appelle une enquête, je me demande quelles règles je pourrais y inventer et le plaisir trouve à nouveau sa place là-dedans, ce qui est primordial. Pour autant, il ne s’agit pas de simplifier les choses ou de les désalourdir. C’est pour ça que je parlais de flou au début, comme d’un endroit à préserver : il y a dans ce travail une cohabitation constante entre se demander comment nommer les sentiments, comment continuer à bricoler, à jouer avec ce que l’on a dans les mains et rester avec la confusion, parce que c’est justement dans la persistance du désir de nommer cette confusion que je suis au travail, que le chantier reste vivant.

Tu mentionnes le plaisir et la dopamine, est-ce que cette énergie-là est apparue assez rapidement au cours du processus ou il a fallu cheminer un moment pour la trouver dans le projet ?

Il y eu des allers-retours je crois, du sombre au plaisir. À plusieurs moments, j’ai été surprise et étonnée, par le fait de faire une place à l’écriture par exemple, parce que j’ai dû me plonger dans une réflexion profonde pour répondre à la question mais qu’est-ce qu’il se passe ? Qu’est-ce que l’on est en train de vivre, qu’est-ce que je ressens ? Qu’est-ce qu’il se passe dans cet écart entre mes attentes et le réel, quand est-ce que j’ai perdu le fil de la narration, où est cette narration à laquelle je m’attendais dans ma vie ? Et au fond, qu’est-ce que je pense de tout cela, quelle est ma posture ? Le fait de me mettre à écrire m’a donné une énergie qui m’a remise sur pieds, au travail, comme un élan vital assez immédiat qui a changé mon état.

Est-ce que l’on peut parler du titre, Mourn baby mourn ? 

Dans ce titre, il y a une référence au deuil, un deuil symbolique qui est celui d’une époque, d’une génération, d’une société. À la fois le deuil de certaines de nos attentes futures et de ce que l’on nous a légué. Je l’ai aussi choisi parce qu’il pourrait être celui d’une chanson trap ou pop, ou d’un film hollywoodien un peu nul. Inviter ce côté pop n’allège pas du tout, à mes yeux, la question du deuil, mais vient plutôt défaire le rituel, les traditions qui peuvent accompagner un tel moment et auxquelles on s’attend. Il reflète un de mes questionnements, qui est de se demander de quoi est-on en train de faire le deuil aujourd’hui.

Le deuil, à la fois d’une époque passée et du futur à venir, entre-deux ? 

Nous sommes complètement dans un espace d’entre-deux. J’ai lu pour la première fois chez Mark Fischer dans Ghosts of my life cette référence à Jacques Derrida, qui a proposé le concept d’hantologie. Derrida l’emploie pour parler de l’esprit critique radical de Marx, basé sur la philosophie de la responsabilité qui est en train de nous hanter même si sa figure n’appartient plus au présent. Faire le deuil de quoi que ce soit, comme des idées profondément démocratiques, c’est pour moi les traiter comme un cadavre, et à travers les funérailles les enterrer complètement, assumer que leur disparition est bien circonscrite dans un passé révolu et que l’on ne peut pas les ressusciter. Mais en faisant cela, on enterre la frustration mais aussi toute possibilité de changement. J’opte pour une hantologie qui consisterait justement à ne pas faire le deuil, ne pas organiser les funérailles et tirer un trait, mais laisser l’esprit nous hanter. Nos actions pourraient ainsi être motivées par ce spectre, pour avancer vers la réorganisation de certaines bases plus saines pour faire société. Peut-être que comme cela, on pourrait subir la tristesse mais on serait moins aveuglés, moins coincés dans l’entre-deux, entre l’imagination de ce qu’est notre vie et celle que l’on vit vraiment.

Quelle hantise du passé apparaît dans Mourn baby mourn ?

Je suis née en Grèce au début des années 1980, le pays était en plein réveil après la dictature terminée tout juste en 1974. Cet éveil se fait dans une frénésie dépensière, comme lorsque quelqu’un est pris dans une spirale d’achats compulsifs, après une crise économique la consommation prend un essor très fort, ce paradoxe est assez commun. Je suis née à ce moment-là, dans ce pays-là et ma génération a été marquée par ce boom vécu de façon plutôt positive à l’époque, comme un ballon gonflé d’espoir, porté par la perspective d’entrer dans l’union européenne, puis dans l’euro. Il y avait ce sentiment d’aller vers ce sentiment positif d’aller vers la nouveauté de positif dans la nouveauté, de nombreuses attentes. Au fur et à mesure, ces lueurs de démocratie, d’équité et d’égalité ont commencé à être mises de côté, sans qu’on le comprenne tout de suite. Nous avons été comme endormis dans le réel, ce qui a annulé cette mise en chantier qui n’a jamais abouti à une construction finalement. Il y a donc une nostalgie, une mélancolie. C’est un autre type de perte. Je n’aime pas le mot « nostalgie » en réalité, j’essaie de le défaire à travers le travail, car il s’agit d’un mot qui est toujours lié au passé alors que j’aimerais parler de ce qu’il se passe maintenant. Mais justement, on en revient au cœur de la pièce, se demander quel est le bon mot pour parler de l’état des choses aujourd’hui.

Si l’on prend le mot « nostalgie », il se rapporte certes au passé mais on pourrait l’appliquer au futur, on peut être nostalgique d’un futur qui n’adviendra pas. Je crois que l’on vit un moment où la mélancolie et la nostalgie se sont aussi décalées vers l’avenir.

C’est justement ce qui est beau avec les mots que l’on choisit pour décrire et parler d’un état : on peut les déplacer comme on veut, comme tu viens de le faire. On peut les manipuler, les rendre plus poétiques, et se faisant, donner à comprendre quelque chose de notre rapport intime à la situation. Par exemple, si tu choisis de parler de nostalgie du futur, cela me dit quelque chose de ton rapport au futur. C’est exactement ce qui m’a plu : observer comment un mot peut soudain résonner avec force, m’en saisir et me l’approprier dans le présent. Le travail n’est rien d’autre que ceci : comment, pendant un peu plus d’une heure sur un plateau, avec des gens autour de moi, je peux rendre visible mon rapport à ces mots. Mourn baby mourn transpire les lectures que j’ai faites, les gens qui ont laissé leurs empreintes sur moi à travers leurs mots, leurs gestes, mais sur le moment je veux très simplement partager mon rapport à ce que l’on appelle colère, frustration, nostalgie, mélancolie, tristesse, peut-être résistance, et à ce que l’on appelle aussi travail. Car j’espère que je suis toujours au travail lorsque je me pose ces questions. Et le plus intime c’est, plus je pars de quelque chose qui me touche moi, le mieux je pense pouvoir toucher d’autres à leur tour, pour que l’on puisse se rencontrer, se connaître. C’est ce que je tente.

Comment l’écriture du texte et ton corps en mouvement se rencontrent dans la pièce, comment as-tu travaillé ces deux axes ? 

Quand je disais que le rapport au mot est pour moi le même que le rapport au mouvement, je suis très littérale, c’est-à-dire que le texte et le mouvement, c’est la même chose. Dans la pièce j’accumule ces matières, comme plusieurs versions d’un même état. Je n’interprète pas mon texte, je ne l’illustre pas ni ne l’utilise comme outil : le texte est là, les mots sont affichés en même temps que mon corps est frontal, en mouvement. L’action, la danse, les mots projetés, les parpaings qui sont une autre matière présente sur scène, c’est pour moi la même chose, déployée en plusieurs strates. C’est comme voir quelqu’un qui parle, crie, court et lance des trucs sur un mur en même temps : tout cela fait partie d’un même état, comme un même geste dans lequel on fait quatre choses simultanément.

On lit souvent à propos de ta façon de travailler, qu’à chaque pièce tu as des pratiques physiques spécifiques. Est-ce le cas, cette fois-ci, en plus de l’écriture ? 

Cette fois-ci, il était moins nécessaire d’aller chercher une technique spécifique, mais malgré tout je me retrouve à manipuler des parpaings. C’est un geste brut qui peut paraître simple, mais pour pouvoir répéter le mouvement de nombreuses fois sans se blesser il faut développer une technique. La matière est lourde, abrasive, rude, pas aimable avec moi. C’est une nouvelle pratique physique spécifique à cette pièce, qui est liée à un contexte, au labeur, à cette question du travail. Le côté laborieux est très présent dans cette pièce, et il va avec une forme d’ascèse. Même s’il n’est pas forcément visible dans la pièce finale, cet aspect ascétique est présent dans la préparation, les répétitions, parce que je suis seule et que je répète certains gestes très longtemps, laborieusement. Je suis aussi allée revisiter certaines choses du côté de la danse, mais je préfère éviter de les citer, car je trouve que nommer réduit toujours beaucoup notre lecture. Ce que je peux dire, c’est que je me suis aperçue être très attirée par des danses ou des gestes qui ont une qualité où l’on trouve de l’ennui et de la force en même temps. Ennui dans le sens où il n’y a pas de récit dans le geste, il y a juste un élan et un abandon à la fois. Je danse déjà parfois avec ces qualités-là à vrai dire, je ne suis pas allée chercher cela ailleurs mais j’étais déjà habitée, hantée on peut le dire cette fois-ci par des gens, des gestes, des évènements culturels que j’ai vécu et que j’amène dans la pièce, dans ma pratique physique.

Est-ce que la question de l’endurance, de devoir tenir physiquement est revenue finalement ? Je pense à la présence des parpaings et à leur manipulation par exemple. 

Oui, même si je ne l’ai pas voulu, elle est revenue ! Personnellement, l’endurance n’est pas un sujet de travail pour moi, c’est une dimension très repérée et observée dans ce que je propose, et je l’accepte, mais je ne crois pas qu’elle soit ici au même endroit que les autres pièces. Ce solo est à nouveau assez laborieux physiquement, simplement parce que je pense que c’est ma manière de me mettre au travail depuis que je suis petite, d’avoir un degré de labeur et de physicalité intense. C’est aussi lié peut-être à cet excès de dopamine qui paraît exister chez moi, j’ai beaucoup d’énergie et j’ai besoin de la véhiculer quelque part, c’est très concret. Le fait que je fasse un travail physique est lié à cette énergie. Cette fois-ci par ailleurs, on pourrait dire que les choses sont plus posées, le corps est plus lourd, parce que la matière l’est aussi, elle m’amène vers une lourdeur, une certaine lenteur. 

La musique, le son ont aussi une place toujours importante dans chaque création, qu’en est-il pour Mourn baby mourn ? 

Plus j’avance dans le travail, plus j’observe que je suis davantage sensible avec l’audition qu’avec la vision. Les récits sonores sont très intenses pour moi, au quotidien comme dans les propositions artistiques. En ce sens, depuis le début, le son m’indique très souvent la manière de composer, de déployer un fil dramaturgique dans une pièce. Pour changer d’états par exemple, puisque je travaille avec l’activation d’états performatifs, ils sont très liés à ce que je suis en train d’écouter. Cette fois-ci, les choix sonores ont été guidés par deux choses : ce dont j’ai besoin pour être là sur scène, avec vous, et ce que j’ai besoin que l’on écoute tous ensemble, en partage. Il y a des sons que j’adresse parce que dans leur volume, dans leur masse, il est important pour moi de les partager frontalement, et il y en a d’autres qui sont plus enveloppants et qui font communauté. En tout cas, j’accorde une grande importance à cette force du son et de la musique à constituer une sorte d’adresse, de geste de partage à travers l’écoute, et dans cette pièce je continue à travailler dans ce sens-là. J’aime bien penser que dans le théâtre je partagerai le travail avec des auditeur.ices qui sont aussi des spectateur.ices.

Pourrais-tu revenir sur ta collaboration avec le designer sonore Cristian Sotomayor ?

Dans Mourn baby mourn, le son est très lié à des matières, je joue avec le volume, avec l’ennui et avec la force. Le corps est pris lui aussi dans ces dynamiques entre ennui et force, comme dans Zeppelin bend où j’avais déjà abordé un peu ce contraste. Je dis « contraste » mais c’est un peu un mot-valise, ce n’est pas tout à fait comme on l’entend a priori que je l’emploie ici. Disons que ce ce n’est pas le contraste au sens où l’on entendrait un son hardcore et d’un coup un son très doux par exemple, ce n’est pas de ces variations de qualité sonore dont je parle mais plutôt de créer une oscillation par le son. J’essaye de rendre cette oscillation la plus physique possible pour l’auditeur.ice. Je pense que cette oscillation est constitutive de mon identité, comme une qualité très personnelle, et c’est pour ça qu’il est important pour moi de l’adresser, pour que la pièce soit la plus intime possible. 

En revenant au titre de la pièce, le verbe “mourn” nous parle de la lamentation, qui peut être une pratique partagée de façon collective, une forme de rituel. Est-ce que le rituel t’intéresse ici, que fais-tu de ce mot adossé à cette pièce ?

C’est une question intéressante, et je n’ai pas encore pris le temps de la traiter. Elle me stimule, mais je dois la laisser résonner plus profondément pour pouvoir y répondre. Par contre, je peux dire que j’avais aussi comme point de départ la lamentation, parce que je viens d’un pays et d’une région, le nord de la Grèce, où elle constitue un rituel performatif fascinant à voir. Le fait que ce rituel soit pris en charge par des femmes m’intéressait. Et si Mourn baby mourn est un rituel, nous découvrirons ensemble de quelle forme de rituel il s’agit ! Je pense que je résiste à traiter le rituel comme un sujet, une pratique ou une méthode car j’ai le sentiment que par respect pour sa nature, il faudrait consacrer plusieurs pièces à cette question, faire une recherche profonde pour en parler.

Mourn baby mourn, conception, performance Katerina Andreou. Son Katerina Andreou & Cristian Sotomayor. Lumières Yannick Fouassier. Regard extérieur Myrto Katsiki. Photo Hélène Robert.

Du 1er au 3 juin, Les Subsistances à Lyon
Du 9 au 11 juin, au Pavillon ADC à Genève
Les 13 et 14 juin au CND Pantin, dans le cadre des Rencontres chorégraphiques / Festival Camping