Performeureuses, Hortense Belhôte

Elle ne sait pas toujours pourquoi elle est là mais tente de le découvrir… Pour sa nouvelle performance, Performeureuses, la stratégie d’Hortense Belhôte est très claire : se planter au milieu du désordre des sources et du brouhaha théorique, y ficher son drapeau et réorganiser le monde puis agencer quelques idées à partir de là. Au-delà du spectacle ou du spectaculaire, le trickster Belhôte passe d’un monde à l’autre et se rappelle à nous : « Coucou, il est temps de faire une mise à jour des temps passés ». Cette position naïve constitue aussi une méthode, un système pragmatique concurrent du rouleau-compresseur médiatique : Hortense Belhôte découd les histoires, les remonte aussi sec, réhabilite celle-ci ou celui-là. Mais les cours, les discours et les conférences sont aussi des prétextes à la fabrication d’un personnage qui au fil de one woman shows s’étoffe : Hortense Belhôte digère ses histoires et met en application ses propres préceptes sous nos yeux.

Performeureuses s’inscrit dans la lignée d’Une Histoire du foot féminin que tu as créée en 2019. Peux-tu évoquer ces formes légères, adaptables et populaires que tu as baptisées du nom de « conférences spectaculaires » ?

À l’origine, j’intitulais ces formes « conférences performées », un terme un peu pompeux avec lequel je n’étais d’ailleurs pas très à l’aise ! Lors des présentations d’Une histoire du foot féminin, j’ai demandé à mes spectateurs lycéens : « Comment ça s’appelle ce que je fais ? ». L’un d’eux a réfléchi et m’a répondu : « Ben c’est un cours spectaculaire ». J’ai longtemps été prof pour des étudiants en cursus post-baccalauréat ou en Histoire de l’art et le format du cours me plaît beaucoup. C’est un lieu d’égalité entre le professeur et les élèves, un format partagé durant un temps limité. Il y a une dynamique du chaos, qui est d’ailleurs très visible dans les classes de maternelle, en primaire ou en travaux pratiques : l’ambiance de la classe est toujours d’une certaine façon une forme organisée de désordre dans laquelle tout le monde est partie prenante. Le prof doit donner de sa personne, s’impliquer pour endiguer ce truc bordélique. J’aime cet aspect du cours qui met en jeu l’énergie et la présence et qui a un arrière-goût ringard : il véhicule la mélancolie de quelques mauvais souvenirs et éveille en chacun de nous quelque chose de l’enfance… Quant à la légèreté du dispositif de mise en scène, c’est l’un des principes que je décline dans chaque performance : le matériel est réduit, le spectacle dure entre 45 minutes et 1 heure, je voyage avec un video-projecteur et quelques affaires, tout tient dans une valise et en prime je peux jouer dans tous types d’espaces. Bien entendu, je suis heureuse d’être programmée dans des salles dédiées au spectacle vivant mais c’est tout aussi agréable de s’installer dans un centre social ou dans le gymnase d’un collège. Cette flexibilité me laisse le choix et j’espère le conserver car je ne suis pas une grande adepte de l’énonciation que la salle de spectacle suppose, du contexte qu’elle crée.

Lorsque tu évoques cette suspicion du théâtre, fais-tu référence à l’histoire des représentations au théâtre ou au rapport entre le public et la scène ?

Je fais référence à ces deux aspects. Le rapport du public à la scène fausse naturellement les relations entre les spectateurs et le performeur, il est quasiment impossible d’y formuler un rapport d’égalité. Si l’artiste souhaite créer un rapport intime avec le public, il est obligé de le fabriquer. Il faut alors créer du faux et lutter pour faire tomber ce mur de séparation entre le public et la scène du théâtre alors que nous y sommes pourtant réunis. Lorsque je vais faire un spectacle dans une salle de classe, la vie est là, je n’ai pas besoin de créer de l’intime ou du lien : je suis à un mètre des élèves, je les ai même croisés à mon arrivée, ils me disent bonjour lorsqu’ils entrent dans la salle tandis que je suis encore en train de brancher mon matos. Tout est beaucoup plus simple !

Performeureuses est née d’une commande sur l’histoire de la performance. Comment as-tu décidé d’aborder ce sujet qui a déjà été éminemment traversé par les récits théoriques ?

Cette conférence m’a été commandée par le Théâtre de Vanves pour le festival Ardanthé et sera coproduite par le Nouveau théâtre de Montreuil par l’entremise des Rencontres chorégraphiques. Je pense que cette commande est la conséquence d’un essoufflement des institutions dans leurs tentatives de mettre des mots sur la performance, dont les rapports avec la danse contemporaine sont complexes et qui se renouvellent à une grande vitesse. C’est sans doute une patate chaude avec laquelle j’ai été invitée à composer en raison du fait que je suis associée depuis quelques années au milieu de la danse contemporaine. Tout aussi étrange que cela puisse paraître au regard de ma formation de comédienne et d’historienne de l’art, je ne travaille pratiquement plus qu’avec ce champ et en complicité avec ses acteurs : interprète alors que je ne danse pas, conférencière sur la danse alors que j’utilise les mots et les images et finalement invitée par des CDCN…

Ce n’est pas si étonnant dans la mesure où la performance a partie liée avec l’histoire de l’art et les arts plastiques.

J’avais effectivement des éléments sur l’art de la performance depuis le champ des arts plastiques. Mais selon moi, il s’agit d’une toute autre histoire car les performeurs et les danseurs n’arrivent pas à la performance par le même chemin. Je me suis aussi demandée quelle légitimité je pouvais formuler pour aborder ce sujet : tout ce que je sais au sujet de l’histoire canonique de la danse, Hanna Halprin, Isadora Duncan, Cunningham, etc, je l’ai appris des danseurs avec lesquels je travaille car ils y font référence en permanence. Cette commande en forme de carte blanche me laissant beaucoup de liberté, j’ai choisi de travailler à partir d’angles qui sont déjà mes prismes réguliers : féminisme, queer et décolonial. Néanmoins, si j’ai envie de construire ce cours spectaculaire, c’est sans doute en partie parce que je n’en ai justement pas la légitimité. La paradoxe c’est que je fais de la performance dans des lieux de danse contemporaine… La boucle est bouclée !

Si tu ne danses pas, comment mets-tu ton corps en jeu ?

Je produis des images avec mon corps : dans Une histoire du foot féminin, j’ai un costume, je fais un équilibre, j’enlève mes fringues, je me verse des bouteilles d’eau sur la tête, il se passe quelques petites choses physiquement mais le mouvement n’est pas la matière principale de la pièce. L’idée à partir de laquelle je développe mon propos est plutôt celle d’un rapport constant entre mon corps et ce que je montre, comme si j’étais entièrement traversée par ce dont je parlais où que ce dont je parlais informait sur ce qui allait m’arriver. Le second ingrédient est l’histoire de ma vie ! L’intérêt de mettre en parallèle des éléments personnels, autobiographiques, et des faits historiques réside dans l’hypothèse que tout fait socio-culturel laisse subsister les traces de l’Histoire qui a pénétré nos vies. Par exemple, tu as peut-être grandi dans le même village que Sandy Toletti qui était la capitaine de l’équipe de France féminine… Me concernant, j’ai participé au projet Football Discover Soccer en Allemagne où j’ai posé en photo avec Angela Merkel et j’ai eu l’occasion de faire un selfie avec la mascotte de la coupe du monde. Le corps en jeu est donc habité d’enfances. J’y ajoute implicitement un fond de psychologie car à l’occasion de cette création, je souhaite m’interroger sur ma propre pratique et les raisons de ma présence au sein des Rencontres chorégraphiques de Seine-Saint-Denis !

Quelle famille de la performance as-tu alors tenté de reconstituer dans Performeureuses ?

J’ai décidé d’adopter l’axe féministe, queer et décolonial et de laisser poindre ses manifestations sur la question de la performance : mettre en valeur l’apport des femmes, l’apport très ancien du monde queer et drag. La question décoloniale m’est apparue comme une voie de contournement de toutes les avant-gardes qui ont nourri l’art contemporain. Ces avant-gardes sont désormais lissées par les commentaires experts et sont surtout très impressionnantes pour la néophyte que je suis ! J’ai donc tenté de regarder ailleurs, en recherchant d’autres influences, les petits noms cachés par les grands. J’ai mis à profit mes amis performeurs et chorégraphes en leur demandant quelles étaient leurs généalogiques artistiques et leurs figures tutélaires afin de reconstruire une histoire floutée par l’institution académique. Et j’ai ensuite élargi mon panel à une douzaine d’autres chorégraphes. Quant à moi, j’ai pensé tout de suite à Antonin Artaud : lorsqu’il découvre le théâtre balinais dans les années 30, il écrit Le théâtre et son double dans lequel il introduit l’expression « théâtre de la cruauté ». Il décrit le théâtre balinais comme un choc en termes de théâtralité et de rapport à la représentation et à l’énonciation. Poulenc assiste à ce même spectacle tandis que Debussy avait découvert le gamelan balinais en 1889, ils en sont bouleversés. Cette représentation-là, qui a lieu dans le cadre de l’Exposition coloniale de 1931, est considérée comme l’une des sources du théâtre et de la musique moderne. Si l’influence des arts des peuples colonisés par la France a été mise en lumière dans le champ des arts plastiques à travers les multiples emprunts des européens au cours de leurs voyages – emprunts théorisés en particulier dans le cadre du primitivisme -, ces emprunts ont été très rarement révélés dans le champ de la danse contemporaine. Des sources primitivistes, voire même essentialistes, y sont pourtant omniprésentes, pensons à Isadora Duncan parmi d’autres. En France, le renouvellement du vocabulaire scénique par la citation de cultures extra-occidentales est lisible par l’intermédiaire de Michel Leiris qui écrit sur le Zar ethiopien dans les années 50 dans l’article La possession et ses aspects théâtraux. Ensuite, on ne cite plus les sources mais uniquement le motif artistique : la cohérence contextuelle de l’œuvre de départ ou de l’emprunt est rapidement évacuée. Aujourd’hui les chorégraphes racisés – souvent mais pas uniquement – essaient davantage de connecter leur travail avec ces sources premières, ce faisant, ils élaborent une chronologie en dehors de l’institution, en dehors de celle qui a été établie et qui est à l’œuvre dans les discours faisant autorité.

Ces chorégraphes seraient donc des médiums tentant de dialoguer avec les fantômes de l’histoire canonique afin de leur donner une voix ?

Il s’agit pour moi d’un post-post-modernisme incarné par de jeunes créateurs – et souvent créatrices – qui se vivent comme habités par des mémoires plus anciennes et dont les discours nourrissent aujourd’hui l’éco-féminisme ou se constituent à travers le registre des pratiques somatiques. Mon enquête auprès des performeurs et chorégraphes permet d’élaborer une histoire des figures dont ils se font les résonateurs pour essayer d’échapper à ce qu’ils ont appris à l’école de danse. Ensuite comme dans tout travail théorique je suis partie en quête de mon chaînon manquant, celui qui permet de tout réunir : j’ai découvert un livre écrit par Abi Warburg aux éditions Macula, Le rituel du serpent : récit d’un voyage en pays pueblo, qui permet d’expliquer toute ma vie ! C’est l’élément qui confère un sens à l’ensemble des références éparses que j’ai collectées !

Tu mentionnes Abi Warburg, qui est pourtant considéré comme une institution de l’histoire de l’art.

Nous sommes au début du XXème siècle : Abi Warburg est alors un riche banquier allemand qui se passionne pour l’histoire de l’art et pour Botticelli sur le travail duquel il rédige sa thèse. À 27 ans, il souhaite engager une rupture avec la pensée qui préside à l’histoire de l’art en Europe, c’est pourquoi il part durant cinq mois aux Etats-Unis. Là-bas, il assiste à de nombreux rituels dansés appartenant à la culture des Hopis. Il rentre en Europe sans donner une suite théorique à cette expérience et écrit les ouvrages qui le feront connaître. Nous sommes alors à la fin de la première guerre mondiale dans un contexte d’antisémitisme croissant. Warburg qui est juif s’intéresse particulièrement aux évènements politiques qui se déroulent en Allemagne en essayant d’en comprendre la teneur, ce qui l’amène à développer un genre de psychose paranoïaque et un délire de persécution. Gagné par la folie, il est interné dans un asile, d’abord en Allemagne puis en Suisse. Mais bien évidemment, il souhaite absolument sortir de l’établissement et pour cela négocie un marché avec son médecin : si l’historien de l’art parvient à donner une conférence à valeur scientifique, le médecin devra le laisser sortir. Warburg reprend ainsi les notes issues de son voyage aux Etats-Unis et élabore une conférence sur les rituels dont il a été témoin, depuis l’hypothèse selon laquelle les Hopis, malgré une double acculturation par les conquistadors et leur enfermement dans les réserves, sont parvenus à conserver dans leurs danses les motifs de leur culture originelle. Cette conférence a lieu en 1923 devant médecins, infirmiers et patients de la clinique – devinez qui est présent dans l’auditoire : Nijinski ! Il convainc son public et il finit par être relâché.

Tu adoptes donc le rôle de l’historien fou qu’est Warburg à cette époque ?

J’ai les mêmes présupposés que Warburg concernant ma petite population de jeunes chorégraphes et de performeurs français d’aujourd’hui, qui malgré leur double acculturation capitaliste et colonialiste, parviennent à intégrer dans leurs performances les survivances d’une lignée ancienne, qu’elle leur ait été transmise ou non. En quelques mots, j’adopte le point de vue selon lequel la performance est toujours un art qui se construit contre la domination, elle est l’art de créer des failles pour fuir l’institution qui opprime. Dans le cas des Hopis, la performance agit face à la colonisation tandis que pour Warburg, elle est effective face à l’hospitalisation qui le contraint. La performance serait donc l’art de ne pas devenir fou dans un monde qui lui, l’est. 

En somme, tu portes un regard historique notamment à travers les souvenirs exotiques des ethnologues européens – tels que la performance filmée par Jean Rouch dans Les maîtres fous par exemple – que tu proposes de déconstruire.

Il s’agit aussi à mon sens d’une performance en situation coloniale qui permet de ne pas devenir fou. Les performeurs, Warburg, les peuples colonisés ont peur pour leur propre santé mentale, peur que l’institution les rendent fous : ils veulent donc en sortir et élaborent la performance comme un art de la survie culturelle. Ma propre conférence qui articule de nombreuses anecdotes extrêmement disparates, issues de mon histoire personnelle mais aussi captées à travers l’Histoire, constitue elle aussi une manière de redonner à l’être son unité originelle essentielle face à des forces disloquées car oppressives.

Pour toi aussi, le « devenir institution », la performance comme une forme contenante, est une stratégie de survie dans un milieu oppressif ?

Je pense que c’est l’idée. D’ailleurs mon discours ne peut pas devenir canonique ni être récupéré en tant que tel car il s’énonce dans un équilibre bien trop hasardeux entre des faits de natures différentes pour être transmissible : à l’écrit, mon texte n’est pas vraiment efficient ! C’est donc mon corps, ma présence qui contextualise un ensemble de faits et leur confère du sens tout en se réactualisant à chaque nouvelle apparition. Je profite alors de mon autorité naturelle et de cette fausse légitimité d’auto-experte pour que l’institution soit mon corps durant ces 45 minutes. Il y a quelque chose de rassurant dans cette idée, car des repères surgissent et viennent au soutien du fatras du monde en lui procurant une unité intellectuelle provisoire. Je pense que cela nous apaise, tout à coup on respire ! Donc voilà, j’ai compris la raison pour laquelle la danse contemporaine m’a récupérée et je n’ai plus aucun problème avec ça désormais !

Est-ce que ça ne signifie pas aussi que nous sommes sans cesse aux prises avec une recherche d’autorisation pour instituer les existences oubliées ?

Warburg m’autorise à faire la jonction entre l’histoire de l’art et la danse contemporaine : c’est quand même un historien de l’art qui a étudié un grand classique, Botticelli, et qui soudainement s’intéresse aux danses Hopis. L’autre source de ma légitimité se situe dans le fait de solliciter auprès des chorégraphes et performeurs que j’ai contactés, leurs références. Nous faisons partie de la même génération, nous venons d’endroits différents dans le monde et nous avons des influences très diverses. Parmi eux il n’y a de dénominateur commun que celui d’être visibles aujourd’hui dans le milieu de la danse contemporaine française. Comme je le disais les premiers sont des amis, d’autres ne m’ont pas encore répondu, mais je peux citer : Marcela Santander Corvalan, Betty Tchomanga, Pauline Le Boulba, Dayna Ashbee, Ana Rita Teodoro qui m’a confié des ressources sur des performeurs drag queen japonais des années 50, Marion Carriau à propos de la danse indienne qu’elle mobilise dans sa pratique, Naomi Mutoh, Choco Zoulou, Kamnoush Khosrovani. J’avais initialement choisi le prisme des performeuses dans une optique de rééquilibrage et de réhabilitation. Mais je ne suis ni sectaire ni misandre et j’ai ouvert mon questionnaire à des hommes afin d’interroger le genre. J’ai donc fait appel à Calixto Neto, Tidiani N’Diaye, Manly B qui était danseur contemporain et qui maintenant ne fait plus que du drag ainsi qu’à une drag queen d’origine ivoirienne, La Mami Watta. Et enfin bien sûr, il y aura des citations de mes performances à travers une sélection des costumes que j’ai portés et dont certains sont emblématiques de moments de ma vie.

Qui est la performeuse dont tu as fait une de tes figures tutélaires ?

Josephine Baker est l’unique danseuse dont je connais le nom depuis très longtemps. Elle est dans toutes les boutiques de souvenirs à Paris et ils l’ont mise au Panthéon l’année dernière, je pense que je ne suis pas la seule à l’avoir dans mon top of mind. La première fois que j’ai joué dans un spectacle de danse contemporaine, je chantais une de ses chansons. Lorsque j’étais prof, dans tous mes cours sur les années 20, je ne parlais que d’elle. Et quand l’idée de cette conférence est apparue, c’est l’unique nom de performeuse française qui s’est imposé à moi. C’est une figure obsédante. Pour moi, c’est l’allégorie de la France car tout, dans sa trajectoire, y est problématique : la Revue Nègre, la Résistance, la famille arc-en-ciel, tout est un peu dégueu, violent ou chelou dans cette histoire. C’est tellement nous. C’est un théâtre de la cruauté à elle toute seule Joséphine. C’est un fantôme extrêmement agissant culturellement je trouve.

Performeureuses, conception, performance Hortense Belhôte. Photo Hortense Belhôte.

Hortense Belhôte présente Performeureuses le 14 mai dans le cadre des Rencontres Chorégraphiques Internationales de Seine-Saint-Denis.