Gabriela Carneiro da Cunha, Altamira 2042

Depuis 2013, la metteuse en scène et chercheuse Gabriela Carneiro da Cunha développe le Riverbank Project: about rivers, buiúnas and fireflies, qui se base sur l’étude des paysages fluviaux brésiliens menacés par l’intervention de l’homme. Avec sa nouvelle création Altamira 2042, l’artiste se concentre sur le fleuve Xingu, l’un des principaux affluents de l’Amazone endommagé par la construction de l’un des plus grands barrages hydroélectriques du monde en 2019 et qui a entraîné la destruction irréversible de la forêt tropicale, des espèces rares endogènes de cette région et l’expropriation de nombreuses tribus indigènes qui y habitaient. Rituel techno-chamanique immersif, ce nouvel opus est dédié à l’écoute et l’amplification des témoignages de ces rivières et des populations autochtones de ces rives. Dans cet entretien, Gabriela Carneiro da Cunha partage les enjeux de son projet au long cours et revient sur le processus de sa création Altamira 2042.

Depuis 2015, vous avez développé le Riverbank Project: about rivers, buiúnas and fireflies. Pouvez-vous retracer l’histoire et les enjeux de ce projet ?

Riverbanks Project est un travail au long cours qui se construit en lui-même et en moi-même, c’est-à-dire qu’il se développe à partir des recherches et des objets qui se présentent à moi. En cela, je me rapproche des mots de la penseuse originaire des rives du Xingu, Raimunda Gomes da Silva (travailleuse rurale, leader communautaire et militante politique brésilienne, ndlr), quand elle nous dit qu’elle n’est jamais totalement prête à quelque chose, mais qu’elle est au fond toujours disponible pour l’être. Elle prend l’exemple du temps en spirale, dans lequel coexistent l’inachèvement et la transmutation. Elle désigne par là le fait que toute chose est en mouvement, inachevée, de manière infinie : une temporalité où tout est toujours possible. Ce travail a d’abord été imaginé comme un projet de recherche qui allait être consacré à l’écoute des témoignages des personnes qui vivent au bord de ces eaux, mais aussi en marge de certains processus et phénomènes historiques, sociaux et économiques. Aujourd’hui, cette recherche se consacre à l’écoute du témoignage des rivières elles-mêmes entrées dans une ère d’extinction. Réorienter mon intérêt vers des témoignages d’êtres non-humains a été un changement radical dans mon travail : ouvrir la possibilité d’écouter le témoignage d’êtres non-humains ouvre la possibilité d’écouter des voix et des langues jusqu’ici ignorées par le vocabulaire colonial. Certes les perspectives historiques, culturelles, économiques et politiques sont bien évidemment toujours présentes dans mon travail, tout comme les récits des personnes autochtones de ces rives, mais il devenait nécessaire que mon travail soit alimenté et renforcé par des conceptions spirituelles, chamaniques, cosmopolitiques. La journaliste Eliane Brum a une définition de l’Anthropocène qui me plaît beaucoup : « Il s’agit du moment où l’homme cesse de craindre la catastrophe pour devenir la catastrophe. » Dans cette même perspective, je demande : quand l’homme – ou une partie de l’humanité – devient la catastrophe, qui doit en témoigner ?

La première partie de ce projet s’intitule Guerrillas or to earth there are no missing persons. Quels étaient les enjeux de ce premier opus ?

Ce projet débute avec mon engagement de porter sur scène l’histoire des femmes qui ont disparu pendant la Guérilla de l’Araguaia (dans les années 1970, ndlr), l’un des conflits armés les plus violents de la dictature militaire brésilienne. Pour mener à bien cette recherche, j’ai fait plusieurs voyages dans la région d’Araguaia, au sud de Pará, dans la région amazonienne. Les femmes que j’ai rencontré lors de ces voyages me parlaient souvent des choses invisibles que l’on ne ressent que lorsqu’on pose le pied sur la terre où ces choses/êtres habitent. Je sais que c’est ce piétinement de la terre dans le sud du Pará, dans la région d’Araguaia, et plus tard à Altamira, dans la région du Xingu, qui a donné forme à ces projets. La recherche des femmes qui ont disparu pendant la dictature nous a ensuite mené dans la région d’Araguaia. Des femmes comme Edna Rodrigues de Souza qui, tout en nous relatant son emprisonnement, sa torture, l’extrême violence et la brutalité dont les femmes ont été et continuent d’être victimes dans la région, se faisait aussi voix du vent et des esprits des eaux, des droits des femmes, de la lutte pour la terre, des latifundia (exploitations agricoles pratiquant l’agriculture extensive, ndlr), de leurs corps, de la façon de survivre de la terre, de planter, de récolter, de pêcher, des esprits enchantés. Il est possible d’entendre dans le discours d’Edna les effets de la rencontre avec les Guerrilla Girls, tout comme j’imagine qu’il serait possible d’entendre dans le discours des Guerrilla Girls les effets de leur rencontre avec les femmes rurales. Malheureusement, elles ont toutes été assassinées par l’État brésilien et sont aujourd’hui toujours portées disparues. Et en investiguant sur ces disparitions pendant la dictature civile militaire brésilienne, nous nous rendons peu à peu compte de disparitions supplémentaires. Disparitions d’humains et de non-humains : des paysans de la région dont les familles n’ont jamais bénéficié d’une quelconque amnistie ou reconnaissance de la part du gouvernement brésilien, l’arbre à noix du Brésil, l’arbre symbole de la région et déjà presque éteint, diverses espèces de poissons, des langues indigènes, des entités spirituelles, des peuples indigènes, la forêt elle-même est en train de disparaître dans cette région. La rivière Araguaia elle-même a, dans une certaine mesure, disparu. Je pense qu’Altamira 2042 est une expansion conceptuelle et esthétique de ce qu’il nous a été possible de faire avec Guerrillas or to earth there are no missing persons. Et il y a encore du chemin à parcourir.

Pourriez-vous retracer la genèse d’Altamira 2042 ?

Le processus d’Altamira 2042 remonte à septembre 2016. Nous venions de présenter Guerrillas or to earth there are no missing persons et mon amie Sonia Sobral m’a partagé un article de la journaliste Eliane Brum intitulé Victimes d’une guerre amazonienne publié dans le journal El País. Dans ce reportage, elle raconte l’histoire de Raimunda Gomes da Silva et João Pereira da Silva, un couple riverain du Xingu (que j’ai rencontré et avec qui j’ai travaillé par la suite) qui ont été expulsés de l’île où ils vivaient à cause de la construction du barrage de Belo Monte (Il s’agit du troisième plus grand barrage au monde. Sa mise en service à provoqué l’inondation de 500 km2 de forêt amazonienne et l’expulsion de 16000 personnes, en grande majorité des indigènes, ndlr). L’île a été inondée, comme des centaines d’autres îles du Xingu. Puis la végétation en décomposition sous l’eau a ensuite pollué le fleuve au méthane. J’ai donc commencé par me rendre sur place, à Altamira.

Comment se sont déroulés vos voyages à Altamira ?

La première fois, j’ai accompagné Eliane pour une semaine de rencontres avec des personnes engagées dans le processus que la ville était en train de vivre, parmi lesquelles Raimunda, João, Antonia Mello et Dom Erwim. Puis je suis retournée faire du canoë sur le Xingu, un voyage incroyable réalisé en partenariat entre l’ISA – Institut Socio-Environnemental – et les Juruna de la Volta Grande do Xingu, l’un des peuples qui habitent la région la plus touchée par la catastrophe écologique causée par la construction du barrage de Belo Monte. Le dernier voyage de recherche a été fait au début de 2018 : je suis restée pendant 3 mois avec mes collaborateurs (João Marcelo Iglesias, Eryk Rocha, Cibele Forjaz, Clara Mor, Dinah de Oliveira et Gabi Gonçalves). Je suis persuadée que ce déplacement et le temps passé sur place ont été essentiels pour que la performance devienne ce qu’elle est aujourd’hui. Mon séjour là-bas et ma relation avec Altamira et le Xingu ont été les agents de transmutation et d’amplification de ma capacité d’écoute. La première fois que je suis allée à Altamira, je n’ai pu qu’écouter des informations, des points de vue que j’étais culturellement habituée à entendre. La deuxième fois était très belle car nous avons parcouru le fleuve en canoë, chose presque impensable aujourd’hui car la profusion des bateaux à moteur rend cet espace trés bruyant. Ce long voyage a été l’occasion avec Raimunda de nouer une relation, juste toutes les deux. La troisième fois, c’était comme aller revoir des amis. Il y avait du temps pour être juste là. Les locaux ne venaient plus me voir pour parler de Belo Monte mais d’autres choses. Et je n’écoutais plus seulement les informations, mais aussi les affects et les manières avec lesquelles le langage était articulé.

De quelle manière avez-vous travaillé à partir des témoignages que vous avez récoltés ?

Une question a guidé le processus de travail : Pour un artiste, agir comme un shaman, ce serait quoi ? Ensuite, l’anthropologue Tânia Stolze Lima, qui est aussi une amie très chère, a reformuler cette question en demandant « ce que le chamanisme permet à l’art de devenir ». Certaines méthodes de travail ont été adoptées en cours de route. Parmi lesquelles : « Le rêve comme méthode d’étude », « Ne pas hiérarchiser la présence humaine sur scène », « Ne pas transcrire les témoignages », « Créer d’entités médiatrices », « Seul ce qui appartient au territoire appartient à l’œuvre», etc. Aujourd’hui, je perçois ces procédures comme les rives d’une rivière. Ils donnaient une forme et un contour au jaillissement créatif et relationnel, et étaient aussi un moyen de créer un vocabulaire avec l’Araguaia ou le Xingu. Lorsque je regarde chacune de ces contraintes, je peux identifier où chacune d’entre elles agit dans le travail. Par exemple, nous ne retranscrivons jamais les témoignages des personnes que nous avons interrogées. João Marcelo et moi avons assemblé la dramaturgie du spectacle en écoutant les enregistrements que nous avons fait quotidiennement avec les gens d’Altamira. Cette écoute régulière de ces voix, avec leurs pensées, leurs textures, leurs sons ambiants, leurs façons de parler, est devenue le langage de l’œuvre. C’est très différent de lire un témoignage et d’en écouter un. Je voulais que les gens aient le privilège d’entendre ce que j’entendais.

Quels sont les enjeux d’Altamira 2042 ?

Riverbank Project: about rivers, buiúnas and fireflies est un projet de recherche artistique qui se consacre depuis 2013 à écouter et amplifier le témoignage des rivières brésiliennes qui vivent une expérience de catastrophe. Ce projet a été conçu comme une réponse artistique à ce que nous appelons l’Anthropocène. Cette recherche est donc une tentative de déplacer les humains du centre de la narration. De leur donner des oreilles pour écouter les voix de tout ce qui existe. Comme son titre l’indique, ce projet se concentre sur les rivières (Araguaia, Xingu et Tapajós) qui vivent des expériences que l’on peut qualifier de catastrophiques et ceux qui en dépendent, les femmes Buiúnas, les maitresses ces rives, et les lucioles, concept forgé par Georges Didi-Huberman pour désigner « ce qui insiste, ce qui résiste, ce qui persiste. » Pour moi, l’enjeu principal de ce travail et de toute cette recherche est l’écoute. J’aime à penser qu’Altamira 2042 n’est pas une pièce qui propose de donner une voix à Raimunda, au Xingu, au Juruna, à Dona Herondina, ou à qui que ce soit, ils ont tous une voix et crient ensemble depuis longtemps, mais ils ne sont pas entendus. J’aime donc à penser qu’Altamira 2042 se propose de donner des oreilles capables de les entendre. Donner des oreilles à ceux qui, depuis longtemps, ne semblent plus en avoir, les peuples progressistes, comme je les appelle dans la pièce. Il me semble que l’existence de Belo Monte est rendue possible par la logique qui le construit et le fait fonctionner. Une logique qui fait de la rivière une ressource. Une logique qui a le pouvoir d’interrompre le cours d’une rivière avec une technologie. Une logique qui n’écoute rien d’autre qu’elle-même. Une logique qui, comme le dit le chaman Davi Kopenawa, fait des Blancs ceux qui « dorment beaucoup mais ne rêvent que d’eux-mêmes ». Je prends sur moi, avec toute la responsabilité qui s’impose, la possibilité, en tant qu’artiste, de fonctionner selon d’autres logiques. Rêver et faire rêver d’autres existences. Silvia Federici dans son livre Caliban et la sorcière écrit, dans une phrase synthétique, « un monde désenchanté est un monde qui peut être dominé ». L’Amazonie contient une multitude de mondes et même si certains sont violés, ils ne sont en aucun cas désenchantés, c’est pour cette raison que ce ne sont pas des mondes dominés. L’amazonisation des mondes est une puissante machine de guerre anticapitaliste, mais une guerre au sens amérindien du terme, c’est à dire une guerre qui favorise la vie, à l’inverse de l’idée occidentale du massacre, qui n’apporte que la mort.

En France et en Europe, nous avons l’habitude de voir des pièces brésiliennes engagées. Je pense notamment à Wagner Schwartz, Marcelo Evelin, Wellington Gadelha, Luiz de Abreu, Lia Rodrigues, Alice Ripoll… Comment expliquez-vous que la grande majorité des pièces brésiliennes qui traversent l’Atlantique soient ouvertement militantes ? 

Parce que si nous ne crions pas, il n’y aura personne pour nous entendre. Et pour que nous soyons entendu.e.s de l’autre côté de l’Atlantique, nous devons crier beaucoup et crier magnifiquement. Je pense qu’il est important de noter que tous les artistes mentionné.e.s ci-dessus ont transformé leurs cris politiques en un langage puissant. Ils font un art cosmopolite. Il n’y a pas moyen de vivre et de créer au Brésil en dehors de cette idée cosmopolitique. Le cinéaste du Cinema Novo brésilien Paulo Cesar Saraceni avait l’habitude de dire une phrase que j’adore : « Je veux faire du cinéma politique qui soit la meilleure poésie ». Cette phrase me reste en mémoire parce qu’elle brise une fausse dichotomie entre politique et esthétique. Ces derniers jours, je lisais le journal et je me suis sentie très affectée par certains sujets qui semblent n’avoir aucun lien entre eux et qui peuvent pourtant nous aider à réfléchir. Il s’agissait de reportages sur la crise climatique et la probabilité que l’Amazonie devienne un désert dans quelques années, sur l’appel de l’OMS à l’Union Européenne et aux États-Unis pour qu’ils n’injectent pas la troisième dose du vaccin contre le covid 19 tant qu’au moins 10 % de la population mondiale n’auront pas pas été vaccinée, sur les milliardaires et leurs voyages interstellaires, sur le fait que 80 % des vaccins produits sont distribués dans les pays riches. Je ne suis pas d’accord avec la nomenclature « pays pauvres », la bonne serait « pays appauvris par la colonisation ». Pourquoi n’inclue-t-on pas le capitalisme et le colonialisme lorsqu’on parle de catastrophe climatique ? Les pays riches, qui sont riches grâce à un héritage esclavagiste et colonial qui a appauvri le reste du monde, doivent comprendre que tant qu’ils feront des choix, comme appliquer la troisième dose à leur population tout en ignorant que les pays appauvris par la colonisation ont toujours besoin de la première dose, la forêt amazonienne continuera d’être déboisée jusqu’à ce qu’elle devienne un désert. Les pays riches doivent comprendre qu’il ne suffit pas d’honorer les enfants indigènes assassinés si leurs entreprises continuent aujourd’hui à assassiner des enfants indigènes vivants en Amazonie dans le cadre de méga-projets miniers. Les œuvres créées par des artistes brésilien.ne.s sont donc tout à la fois de l’art, de la politique, du militantisme, du chamanisme, de l’incantation, ce sont des fêtes et ce sont des guerres. Mais je pense aussi qu’il est important de dire que c’est une perspective possible, parmi d’autres, pour regarder l’art et la culture brésilienne.

Vous venez de présenter Altamira 2042 au Passages Transfestival à Metz. J’imagine que les réactions du public ne sont pas les mêmes en Europe et au Brésil ?

Je ne sais pas encore comment mon travail est perçu en Europe. En raison de la pandémie, Altamira 2042 n’a pas pu partir en tournée comme prévu au Brésil. Heureusement, nous avons pu présenter la pièce dans la ville d’Altamira à la fin de l’année 2019, où la représentation a été très bien accueillie. Il s’agissait d’une représentation très spéciale pour moi car de nombreuses personnes, dont les voix constituent la dramaturgie du spectacle, étaient présentes. À la fin de la pièce, j’invite le public à briser une pierre avec moi tandis qu’une vidéo de barrage en train d’être détruit est projetée. À Altamira, presque toutes les personnes présentes ont tenu à briser cette pierre. Le spectacle ne s’est pas réellement terminé parce que les spectateurs faisaient la queue pour casser la pierre. Lorsque nous avons commencé à ranger le plateau, il y avait encore une enfant en train de frapper la pierre. Lorsque je lui demandé pourquoi elle continuait, elle m’a répondu qu’elle souhaitait que son futur enfant ne sache jamais qu’il y ait eu un barrage sur le Xingu. Je pense que le spectacle matérialise le plus grand désir de ces personnes : que le barrage cesse d’exister et que la rivière coule à nouveau. Maintenant, je pense qu’il y a un risque ici en Europe que la pièce soit considérée comme une œuvre sur la catastrophe climatique, comme un terme générique, mais ce n’est pas le cas. Cette pièce traite de la guerre entre deux mondes : un monde qui insiste sur les pratiques et les concepts coloniaux tels que la croissance, le développement et le progrès pour certains, au détriment de toutes les autres existences.

Les budgets culturels au Brésil se sont effondrés après le coup d’État de 2016 et l’arrivée de Bolsonaro a empiré la situation. Comment la communauté de la danse au Brésil a-t-elle (sur)vécu la crise sanitaire ?

Nous survivons avec la même image qui symbolise la pandémie : avec des respirateurs artificiels. La culture au Brésil est angoissante. La pandémie a radicalisé la précarité des conditions pour vivre de, par et avec l’art au Brésil. Cet effondrement s’inscrit dans un projet gouvernemental très précis et violent visant à la destruction de tous les outils de financement public et des lobbys. Bolsonaro et son gouvernement ont permis au virus de circuler dans le pays intentionnellement, en refusant l’accès à l’information, aux traitements et aux vaccins qui auraient pu sauver de nombreuses vies. De la même manière, il nous refuse l’accès à la Cinemateca Brasileira (Institution chargée de la préservation de la production audiovisuelle brésilienne située à São Paulo. La Cinemateca Brasileira est l’une des plus grandes cinémathèques d’Amérique latine, ndlr) qui est fermée depuis un an et qui a récemment brûlé, il a supprimé le ministère de la culture et a nommé des personnes totalement anticulturelles à des postes importants, il étouffe l’ANCINE (Agence nationale du cinéma comparable au CNC en France, ndlr) en coupant les fonds destinés à financer la production cinématographique dans le pays, etc. Bolsonaro veut que ses adversaires cessent de respirer. Littéralement. Et c’est la même chose dans d’autres domaines du pays comme l’éducation, l’environnement, avec les peuples indigènes. Aussi, les institutions privées qui soutiennent et financent l’art et la culture au Brésil ne sont pas meilleures. Leur réponse pour soutenir les artistes dans un moment aussi difficile a été bien moindre de ce qu’elle aurait pu être. Les artistes avaient déjà beaucoup de mal à (sur)vivre de leur travail et la pandémie a rendu la situation encore plus critique car nous étions isolé.e.s. C’était le moment pour les institutions, publiques et privées, de soutenir les artistes du pays, des personnes avec lesquelles elles travaillent depuis longtemps, sans exiger que l’artiste produise quelque chose en contrepartie, sous forme virtuelle ou pas. Je pense que leur stratégie aurait dû être différente, peut être imaginer des dispositifs qui auraient permis aux artistes d’exercer la potentialité de leur rôle social. Je pense que les artistes pourraient jouer un rôle important pendant cette crise mais il faut du temps et des conditions pour percevoir, étudier, sentir, imaginer des gestes qui provoquent, créent, ouvrent des possibilités, proposent des manières de voir et de s’affecter, des gestes qui ne se limitent pas à s’adapter à la réalité imposée, mais la transmute. Si cette période était très compliquée, nous avons cependant bénéficié une initiative très importante au Brésil pendant la pandémie : la loi Aldir Blanc, du nom d’un immense artiste et musicien brésilien décédé du covid-19 en 2020 (La loi Aldir Blanc du 29 juin 2020 a pour objectif central l’aide d’urgence aux artistes, aux collectifs et aux entreprises du secteur culturel traversant des difficultés financières pendant la pandémie, ndlr.). Ce soutien a été énorme et a aidé de nombreux artistes à traverser ce moment.

Altamira 2042, vu au Passages Transfestival à Metz. Conception et mise en scène, Gabriela Carneiro da Cunha. Dialogues artistiques, Cibele Forjaz, Dinah De Oliveira, Sonia Sobral. Assistants mise en scène João Marcelo Iglesias, Clara Mor, Jimmy Wong. Montage vidéo João Marcelo Iglesias, Rafael Frazão, Gabriela Carneiro da Cunha. Son, Felipe Storino, Bruno Carneiro. Costumes, Carla Ferraz. Lumières, Cibele Forjaz. Images, Eryk Rocha, João Marcelo Iglesias, Clara Mor, Cibele Forjaz. Photo © Nereu Jr.

Altamira 2042 est présenté du 15 au 18 mars au Centre Pompidou.